טיפ הכתיבה השבועי: בריחה מאינפודמפינג

אינפודמפינג, רבותיי. אינפודמפינג.

אני לא יודע אם יש לזה מילה בעברית. גם לא אכפת לי, האנגלית מספיקה. המשמעות: זריקת מידע, או השלכת מידע, או (אם תרצו) שילשול מידע על ראשו התמים של הקורא. ובמילים נקיות יותר: מה שעושים כשרוצים שהקורא ידע איזושהי פיסת אינפורמציה. ולפעמים יותר מפיסה אחת.

זו רעה חולה שבטח פגשתם לא פעם, ואני מתנגש בה כמעט מדי שבוע, כשאני עורך. האינפודמפינג פושה בארץ כמו מגיפ – לא, לא תשמעו את המילה הזו ממני. כמו תאונות דרכים, יותר מתאים. והנה שלוש הדרכים הגרועות המרכזיות בהן התאונות האלה מתרחשות:

• דמות בגוף ראשון שמספרת על עצמה ועל הדמויות המרכזיות בחייה. לפעמים היא מול ראי, מתפעלת מעצמה. לפעמים היא סתם נכנסת לחדר וסוקרת אותו, ולפעמים היא פשוט חושבת לעצמה מחשבות. זה קורה הרבה בספרי רומנטיקה.

• מספר כלשהו שנותן תמצית היסטורית-פוליטית על המתרחש בעולם הסיפור. לפעמים זה ממש דומה למאמר, לפעמים זה מוסווה כמחשבות שהדמות חושבת לעצמה. וזה קורה המון בספרי פנטזיה שונים.

• שתי דמויות שמנהלות דיאלוג ומספרות אחת לשנייה דברים שהן כבר יודעות. האמת שזה מרתיח במיוחד, כי לא רק שזה משעמם, זה גם רומז שהדמויות מטומטמות.

זוכרים מקרה כזה שקראתם? אולי אפילו כתבתם דבר כזה?

לא נורא. מהיום נכתוב קצת אחרת.

נתחיל בשאלת הזיהוי. איך בכלל ניתן לזהות אינפודמפינג? ובכן, ישנה שיטה בדוקה. אם ניתן לשים לפני הטקסט החשוד את המשפט "קורא יקר, רציתי שתדע ש-" והוא יתאים מושלם – זה אינפודמפינג. פשוט וקל.

כשד"ר דרייק רמורה אומר לטכנאי ההנשמה, "ג'פרי, (קורא יקר, רציתי שתדע ש-) אחוז החמצן במכונה חייב להישאר מעל 40%, אחרת החולה ימות" – זה אינפודמפינג.

ומה אם ג'ניפר אפלבי נוסעת בסאבוויי, ומה שכתוב זה "תיקנתי את השפתון מול החלון. (קורא יקר, רציתי שתדע ש-) הייתי מרוצה ממה שראיתי: שיער אדום אש, עיני חתולה ירוקות ועצמות לחיים גבוהות, מודגשות בסומק. (קורא יקר, רציתי שתדע ש-) גברים תמיד ריירו עליי, אבל הם תמיד הופתעו כשפתחתי את הפה. הם לא רגילים למישהי שנראית כמו החלום הרטוב שלהם אבל יותר חכמה מהם". ובכן, זה אינפודמפינג.

יש מבין? יש מבין.

קיימות מספר טכניקות לפתור את בעיית האינפודמפינג, חלקן מבריקות ממש. אבל היום ניגע בנושא באופן הרבה יותר בסיסי, דרך השאלה הפשוטה: האם הקורא בכלל צריך לדעת את מה שאנחנו רוצים שהוא ידע?

אל תגידו "כן".

אל תגידו "כן".

כי התשובה היא, תמיד, "כן, אבל לא בתור מידע, וכנראה שלא עכשיו".

כן, חשוב לדעת על אחוז החמצן במכונה. בטח שחשוב. אבל הטכנאי אמור כבר לדעת את זה, אם הוא לא טירון או זקוק להנשמת אינטליגנציה. וכן, חשוב גם לדעת על העיניים הירוקות ותופעת הגברבר המופתע. ברור שחשוב! אבל לא בסאבוויי.

עדיף שהקורא הזה יקבל את המידע באופן לא מתאמץ, כחלק טבעי מהסיפור. כך שהוא אפילו לא ישים לב לכך שהוא קיבל מידע. זה פשוט יהיה… ובכן, בלתי נמנע.

וזה מונח המפתח. בלתי נמנע.

המידע צריך להגיע על בסיס הצורך לדעת. אם, למשל, בסיפור מסויים אומת האש השתלטה על העולם ויש לה מנהיג אכזר, אפשר לגלות את זה כשרואים כפר שרוף של בני אומת המים, והניצול היחיד יספר, בנשימותיו האחרונות, שגייסות האש החריבו את המקום והמנהיג שלהם ציווה לערוף את ראשי כל המתנגדים.

שמתם לב? המידע הזה הגיע באופן טבעי, ובלתי נמנע לסיטואציה.

לא צריך לתת מידע לפני שבאמת צריך לתת מידע.

וכשבאמת צריך לתת את המידע, הוא כבר בכלל לא מידע. הוא פשוט חלק מהסיפור.

זוכרים את החמצן במכונה? ובכן, הטכנאי יכול לזרוק לד"ר רמורה שהמכונה היתה מקולקלת ולא סיפקה 40% חמצן, אבל הוא תיקן אותה ועכשיו זה אמור להיות בסדר. זה יכול להגיע גם לאחר חיבור החולה למכונה, וציפצוף שמתריע על ירידה ברמת החמצן. זה גם יכול להגיע כשאלה של הטכנאי, "40% חמצן, נכון?" ורמורה יגיד "ברור".

ולגבי האינטליגנציה? מה רע בסצנה בה איזה גברבר מתחיל עם הג'ניפר, מנסה להסגביר לה משהו, והיא שותלת אותו באדמה עם כמה רפליקות מלאות חוכמה. הוא נשאר ללא מילים, ואז היא אומרת לו, "זה בסדר, אתה לא הראשון שמופתע".

אז, איך אתם עם אינפודמפינג?

האם תשנו משהו בדרך בה אתם כותבים?

רוצים להצטרף לאקדמיה לכתיבה נפלאה?

טיפ הכתיבה השבועי: נפלאות הבמה

לפעמים הדברים הכי קטנים הם גם אלה שהכי מפריעים.

פסיק שנמצא לא במקום, או כזה שחסר כשיש לו מקום. סימן שאלה שמופיע ללא שאלה. שלוש נקודות כשלא צריך אותן. נקודה שרק אלוהים יודע מה הביא אותה לרבוץ שם, שלא לדבר על משפטים בלי נקודה.

ומשפטים חסרי פשר. ומילים מיותרות, או נעלמות, או לא נכונות. וביטויים שלעולם, אבל לעולם כבר לא יבקעו מגרונו של אדם, אבל משום מה, כשדמות כתובה מחליטה לדבר – הם כאילו לגיטימיים.

וכל פסיק כזה הוא חור שנפער בכביש הסיפור. וכל סימן שאלה הוא תאונת צד, והנקודות הן דוקרנים שפוזרו על הדרך כי מישהו החליט, ואותם ביטויים? אני לא רוצה להרוס לכם את התיאבון. סומך על הדמיון שלכם.

וכל הדברים האלה מאוד נסלחים, כשהם נכתבים בשצף הדראפט הראשון (וכמו שהתלמידים שלי יודעים: והחרא). זו השיטה, זו הדרך. ככה זה כשרצים קדימה עם המחשבות: בדראפט הראשון, המומנטום יותר חשוב מהסגנון.

אבל כאן עומד הגבול. מעבר לדראפט הראשון, אסור ל'דברים' האלה לחיות. באמת שאסור.

אלא שהם חצופים, הדברים הקטנים האלה.

כמו תאים סרטניים, הם מתחזים לתאי הגוף והמוח של הכותב – ולכן הוא אפילו לא מרגיש שמדובר ביצירי רשע טקסטואליים. הם מסתווים, הנבזים. נחבאים אל הכללים, מסתתרים בין השורות, מדברים בקול המדוייק של הכותב, וחסינים לכדוריות הדראפט הלבנות אותן הוא אמור לשחרר במהלך העריכה העצמית.

אותן כדוריות מדלגות עליהן וחושבות שהכל בסדר.

כמובן שהכל לא בסדר. וצריך לחסל אותם.

איך?

לפעמים הדברים הכי קטנים הם גם אלה שהכי יעילים.

והטכניקות הכי פשוטות הן הכי חזקות. האמת שזה לא לפעמים, זה ברוב הפעמים. וכמעט בכל פעם בה אני נדרש לבצע עריכת סגנון לטקסט של תלמיד שלי, אני מבקש ממנו דבר פשוט אחד.

לקרוא את הטקסט של עצמו בעל פה.

אבל לא סתם לקרוא. לקרוא אותו כמו שחקן בקאמרי. לקרוא עם אינטונציה, עם כוונה, עם מבטא (אם יש סיבה), לקהל דמיוני שנמצא מולך. לא סתם לקרוא. לשחק. ולשחק על אמת.

כמו על במה.

וזה עובד כמו קסם. או כמו איזוטופ רדיואקטיבי שנצמד לתאים המסרטנים וגורם להם לזרוח על מסך בדיקת הסי.טי.

הבמה גורמת לטעויות לצרום.

למה?

כי ברגע שאני משחק את הטקסט לקהל, על במה ובקול רם, הוא מתרחק ממני ומפסיק להיות בשר מבשרי.

וזה סופר-קריטי לתהליך. אם אני סתם אקרא אותו לעצמי בלב, בקול הפנימי שלי, אני לא אצליח לזהות את תאי הטקסט  המסרטנים. הם פשוט יותר מדי דומים לשאר התאים בטקסט, כי כולם נכתבו באותו שטף כתיבה, באותו קול.

וגם 'סתם' להקריא, ולא לשחק את הטקסט על במה, לא מספיק. כי אם רק מקריאים ברמה הטכנית, יש נטייה לחזור לקול הפנימי, זה שנשמע בלב, ולא להקשיב לצרימות.

אבל כשמשחקים את הטקסט על במה – זה כבר משהו אחר לגמרי. כל פסיק הופך להפסקה קצרה, כל נקודה להפסקה ארוכה, וכל סימן שאלה – לשאלה אמיתית. שלא לדבר על כך שהמילים הבלתי אפשריות פשוט נשמעות כמו שהן באמת: בלתי אפשריות, לא מתאימות, מלאכותיות. צורמות.

אבל לא פשוט לעשות את זה. כי בכל סיפור טוב –  גם כאן יהיה לכם קונפליקט. קשה. אתם לא תדעו למי להאמין.

האם להאמין לקול הפנימי שלכם, או לקול הבימתי?

בלי למצמץ: לבמה.

האמינו אך ורק לקול הבימתי שלכם.

כי רק הוא דומה למה שהקוראים שלכם יקראו. גם הם ישחקו את הטקסט, והפעם בראש שלהם, בקול שלהם, וכל בן בליעל סרטני ייתקע להם במחשבות ובגרון. אז האמינו לטקסט שאתם משחקים על הבמה הדמיונית, ותקנו את הטקסט הכתוב בהתאם.

אז: כמה מכם כבר עושה את זה? כמה מתכוונים לעשות?

אשמח לדעת.

טיפ הכתיבה השבועי: גוף שלישי כל-יודע

טיפ שני לגוף שלישי.

אבל לא לגוף השלישי שרובנו כותבים בו, אלא לגרסה קצת יותר מאובקת וישנה: גרסת המספר הכל-יודע. שזה חתיכת מושג מבולבל ומבלבל. רבים חושבים שכל גוף שלישי הוא כל-יודע, והטעות הזו מונעת מהם לנצל את העוצמה של טכניקת הכתיבה הזו במלואה.

נתחיל בהבנה הבסיסית.

הכי קל להתייחס למספר הכל-יודע כאל בובנאי: זה שמושך בחוטים בתיאטרון הבובות. דמיינו את זה בראש: יש תיאטרון בובות, ומעליו נמצא בובנאי ששולט בכל דבר ובכל רגע.

והוא בא לתת שואו, אותו בובנאי. וואחד שואו. את התפאורה הוא צייר לפני שהסיפור התחיל, את הסיפור הוא מעביר בקולו הדרמטי, ואת הדמויות הוא מניע על חוטים מתי שבא לו ואיך שבא לו.

ומה קורה כשהן פותחות פה ומדברות? הוא מדובב אותן בקולו, ומדי פעם משתמש במבטאים שונים. ואיך אנחנו יודעים מה הן חושבות? מכיוון שמדובר במריונטות עץ לא ניתן לשמוע את המחשבות שלהן, ובמקום זאת הבובנאי מספר לנו בקולו על מה הן חושבות. לא "את מה" שהן חושבות, אלא "על מה". ואנחנו מאמינים לו, כמובן.

ואיך זה נשמע בפועל? גוף שלישי כל-יודע זה מה שיוצא לכם מהפה כשאתם באים לחבר'ה עם ברק בעיניים ואומרים להם, "צ'מעו סיפור".

המספר בגוף ראשון הוא סיפור מיד ראשונה. הוא "צ'מעו סיפור שקרה לי אישית". המספר בגוף שלישי כל-יודע הוא סיפור מיד שלישית. "צ'מעו סיפור שקרה למישהו אחר". למעשה, זו הגירסה הכי קרובה ל'מספר הסיפורים' הפופולרי של פעם. זו הדרך הכי טבעית בה אדם אחד מספר סיפור לאדם אחר.

אלא שהיום הדרך הזו כבר לא כל כך פופולרית. הסיבה: היא גוזלת מאיתנו משהו שכולנו רוצים היום.

את האמפתיה. ההזדהות.

כשאנחנו רואים במציאות אדם שקרה לו אסון, אנחנו חשים את הכאב שלו ומזדהים איתו. כשאנחנו רואים על הבמה שחקן שמשחק אדם שקרה לו אסון, אנחנו עדיין חשים את הכאב שלו – אבל מזדהים פחות. אנחנו הרי יודעים שזה שחקן, ובסוף ההצגה הדמות שהוא משחק מתפוגגת והוא יוצא לשתות עם שאר הצוות.

אבל אם מדובר בשחקן מעולה, אז הוא מצליח להשכיח מאיתנו לרגע שזה רק משחק. לדקות ספורות הוא גורם לנו להאמין שהכל ממש אמיתי, שזה ממש קורה עכשיו וזה ממש קורה לו. ואז אנחנו כן מרגישים את הכאב, לפחות חלקית. או את ההתאהבות, או את הפחד.

אבל… כשזה תיאטרון בובות? או כשזה "צ'מעו סיפור"?

הרבה פחות.

הדמויות לא מולנו. יש רק מישהו שמספר עליהן. זה סיפור מיד שלישית.

חשוב לומר: מספר הסיפורים ממש מוכשר כן מצליח להכניס, איכשהו, רגש בסיפור שלו. הוא מצליח להפחיד, הוא מצליח להצחיק, הוא מצליח לגרום לחמלה ולהניע רגשות אחרים. אבל כל הרגשות האלה הרבה פחות חזקים מאשר היו לו היו מובאים מיד ראשונה או אפילו שנייה.

ככל שהזמנים (וטכנולוגיות הסיפור) התקדמו, כך הקהל נחשף לגירויים יותר חזקים – ודרש מהכותבים גירויים יותר חזקים. המספר הכל-יודע, שפעם היה מלך מלכי הסיפור, הלך ואיבד מקומו לטובת טכניקות סיפור קרובות יותר וחזקות יותר.

זה לא אומר שאין לו מקום, כמובן. יש משהו מכשף במספר סיפורים שמושיב אותנו מסביב מדורה, משקה אותנו בתה צמחים ארומטי, מפיק כמה צלילים מסתוריים מהחליל שלו וממתיק באוזנינו סוד. זה יוצר אווירה, זה גורם לנו להרגיש מציצנים וחשובים, וזה גם מאפשר (שימו לב, כי זה חשוב) לאותו מספר כל-יודע לתמרן אותנו לאן שהוא רוצה.

וכאן העוצמה האדירה שלו.

מספר כל-יודע הוא קודם כל מספר תחמן. אי אפשר להגיד שהוא 'מספר לא אמין' במובן בו גוף ראשון יכול להיות לא אמין, אבל הוא ללא ספק מניפולטיבי וממזר.

בגלל שהוא יודע מראש את כל הסיפור לרבות הסוף, הוא יכול להחליט מה לספר לנו – ומה לא. הוא יכול לנהל אינסוף דמויות במקביל, לספר לנו דברים באופן שיטעה אותנו לחלוטין, לתת נימוקים שונים ומשונים להתנהגות הדמויות, ליצור פתרונות וסיבוכים מלאכותיים לגמרי, ולחשוף לנו בומבה עלילתית בדיוק ברגע הנכון.

ואם תקראו את הפסקה הקודמת יותר מפעם אחת, ואם אתם קרובים לקליקה הטלוויזיונית של היום, יכול להיות שהכל יישמע לכם מוכר פתאום. תנסו להיזכר מאיפה.

אה, נכון.

מתכניות טבע – ומריאליטי.

רואים את הברדלסית הזו שהולכת בסוואנה? "זו גומבה, שמתאבלת על בנה המת, אבל היא נחושה להמשיך הלאה למרות הכאב". ומה עם הברדלסית השניה, שהולכת באותה סוואנה בדיוק באותה צורה? "אחותה, סמבוסקה, יכולה להיות רגועה ושמחה לעת עתה. הבשר שהיא צדה יספיק לה לפחות לארבעת הימים הקרובים".

ה'כל-יודע' הוא אותו קריין שמלווה את התכנית (בעיקר אם זו תכנית טבע) בקולו ומפרשן לצופים את מה שהם רואים. המציאות היא מה שהוא אומר שהיא.

או שהוא יוצר בעצמו. כי הוא גם מה שקוראים היום "הפקה" בתכנית ריאליטי. הוא זה שיחליט שהיום דיירי הבית ילבשו תחפושות של חתולים, או שהמתמודדים על האי יחפשו פסלון חסינות. הוא גם יכול להחליט שפתאום כולם יקבלו מכתב מרגש, או שאחד מהם הוא מרגל שצריך לסדר את כל האחרים, או שהדמות הכי פחות צפויה – תודח.

למה? כי בא לו. הוא כל-יודע וכל-יכול.

הוא חופשי לנווט בין כל הדמויות, והסיפור הוא לא יותר מ"צ'מעו מה קרה היום באח הגדול".

זה הכוח האמיתי של המספר הכל-יודע. לספר סיפורים בהם אין היגיון מציאותי (ממש כמו עלילות האח הגדול), ועדיין להעביר את זה היטב לקוראים. הדמויות לא חייבות להיות אמינות ולא צריכות לשכנע את הקוראים בדבר – כי המספר הכל-יודע עושה את זה עבורן.

"משה נקרע מזעם לאחר שגילה את הבגידה של אשתו. לרגע הוא חשב על לרצוח אותה ואת המאהב, אבל אז נזכר בעצה שנתן לו הגורו שלו בהודו, והחליט לנקום בשניהם על ידי אכילה לא פרופורציונלית של ביסלי גריל. ולמה זו היתה נקמה? שמח ששאלתם. הכל התחיל לפני 15 שנה בפונה, בסיפור מוזר שעירב שתי הודיות בנות 19, שלוש שקיות ביסלי וטיגריס בנגלי רעב במיוחד".

ולמיטיבי הלכת: הקטע הזה אולי מסביר לכם למה טרי פראצ'ט (הכפרה) אהב לכתוב בגוף שלישי כל-יודע.

אז, נסכם טיפה.

גוף שלישי כל-יודע מרחיק את קהל הקוראים מן הדמויות, ומקהה את האמפתיה שאפשר להעביר דרך הסיפור. כפיצוי, הוא מאפשר לכם לנהל בקלות כמות מטורפת של דמויות בלי לעבוד קשה על האמינות שלהן, והאמת – גם בלי לנמק לקוראים כמעט שום דבר.

הוא גם מאפשר לכם להטעות את הקוראים, לשווק להם את דעותיכם, לדבר אליהם ישירות, "להיזכר" בדברים שהקוראים חייבים לדעת, ובקיצור – להוליך אותם באף לאן שבא לכם, בלי מאמץ מיותר.

אם אתם משתמשים בו: זכרו תמיד שאתם הבובנאים בתיאטרון הבובות. הקול שלכם חשוב, ואתם יכולים בקלות לתמרן את הקוראים בלי שמץ בושה. כל עוד אתם עושים את זה בחינניות.

האם אתם כותבים בגוף שלישי יודע-כל? כנראה שלא. סביר יותר להניח שאתם כותבים במה שנקרא "גוף שלישי מוגבל". ועליו נדבר בפעם הבאה.