תגית: כתיבה יוצרת

כתיבה בזמן הווה היא אמנות – ואומנות – מאוד עדינה. לא רבים משתמשים בה נכון, אבל תיכף נגיע לעניין הזה. קודם, קצת רקע.

בשנים האחרונות סגנון הכתיבה בזמן הווה פשוט מתפוצץ, עם גל אדיר של ספרים טובים (ופחות טובים) שכתובים כך. מה השתנה? למה פתאום? למה לא במאתיים השנים האחרונות? במילה אחת: קצב. בשלוש מילים: קצב החיים הנקראים.

פעם קצב החיים הנקראים היה איטי. קחו את העיתונות, למשל. עד לפני שנים מעטות, כל הדיווחים שקראנו היו על "דברים שהיו". פרצה מלחמה, החלה שביתה, מישהו התיישב מול הכנסת במחאה. קראנו עיתוני ערב כדי להבין מה קורה בעולם, ואם רצינו להיות יותר מעודכנים – השכמנו וקראנו עיתוני בוקר. ועדיין – היה טווח של לפחות כמה שעות בין מה שקרה לבין מה שנקרא.

כל הקריאה שלנו עוצבה לכיוון "מה שהיה בעבר הקרוב או הרחוק". כך התרגלנו לקרוא במשך מאתיים שנים, ואנשים כותבים את מה שהם התרגלו לקרוא.

כתיבה בזמן הווה עוקבת אחרי הקצב של היום

והיום? הכל מיידי. הפגנה פורצת. ראש הממשלה מכריז. יש כך וכך חולים. שמים אותי בחדר בלי חלון. הנה אני מעלה תמונה. הנה אני כותב סטטוס. והכל מיידי. הכל עכשיו. הכל בשידור ישיר, גם כשהשידור כתוב במילים.

כתיבה בזמן הווה היא שידור ישיר במילים. היא מיידית וקרובה. והיא עובדת טוב יותר בגוף ראשון (אני מפגין) מאשר בגוף שלישי (הוא מפגין), מכיוון שגוף ראשון הוא מיידי וקרוב יותר לקורא מגוף שלישי. גוף ראשון זה "אני חי עכשיו". גוף שלישי זה "מישהו מדווח". סרט טבע כזה.

כתיבה בזמן היא שידור ישיר במילים – אבל זה רק מה שנראה על פני השטח. היא יכולה להיות כל כך הרבה יותר מזה, וכשהיא נעשית היטב (מקרים נדירים מדי), בגוף ראשון היא מחוללת משהו הרבה יותר עמוק.

כתיבה בגוף ראשון הווה – משתלטת על האישיות של הקורא ומחליפה אותו.

הטלפתיה המושלמת

למעשה, היא הטלפתיה המושלמת. כשאנחנו קוראים גוף ראשון הווה, אנחנו (פוטנציאלית) עוזבים לחלוטין את המיקום, הזמן והאישיות שלנו – ומתחברים לזה של הדמות המספרת. זה כאילו שהשתילו לנו במוח איזה שבב שמאחד אותנו עם הדמות. שלוקח אותנו לאסקפיזם המושלם, אליה.

כמו בחלומות, שמתרחשים אגב רק בזמן הווה, בכתיבה כזו אנחנו רואים רק מה שהדמות רואה. אנחנו חושבים רק מה שהיא חושבת. אנחנו מרגישים את מה שהיא מרגישה. בסכנה, בהתפרצויות הרגש, בכשלונות ובנצחונות. אנחנו היא. אנחנו לגמרי היא.

אם זה נעשה נכון, כמובן.

אלא שלרוב זה לא נעשה נכון, מכיוון שהרוב המוחלט של הכותבים לא כותבים גוף ראשון הווה "אמיתי". הם מנסחים מעין עיבוד של גוף שלישי, שנאנס להיות ראשון, וכך לא מתניעים את אפקט ההשתלטות על הקוראים.

אמחיש.

אני נכנס למעלית, לוחץ על הכפתור וממתין בשקט. בקומת הקרקע הדלת נפתחת ואני רואה מבחוץ המולה. לרגע אני מהסס אם לבדוק, אבל אז אני מחליט שכן, אני צריך לבדוק בגלל שבועת היפוקרטס, ואני ממהר ויוצא מהמעלית. מולי אני רואה הרבה אנשים, ואני שומע מישהו צועק, "יש כאן רופא?" לרגע אחד אני לא בטוח שכדאי לי לענות, אבל אז אני עושה אחת ועוד שתיים ומבין שזו מלכודת. אני מעמיד פנים שלא שמעתי, וממשיך ללכת.

גוף ראשון הווה נחמד, נכון? אבל שימו לב איך הוא יכול היה להיות כתוב:

אני נכנס למעלית ולוחץ על הכפתור. שקט. סוף סוף. כשהדלת נפתחת שוב, בקומת הקרקע, הדממה הברוכה הזו נשברת בהמולה ובצעקות של המון אנשים שנמצאים בחוץ. שאבדוק מה קרה? כן, אני חייב, שבועת היפוקרטס וזה. אני ממהר ויוצא מהמעלית.

"יש כאן רופא?" מישהו צועק.

מממ… כן לענות? לא לענות? זו כנראה מלכודת, לעזאזל. שימותו. אני נושם עמוק וממשיך ללכת.

הבדל אדיר בין הגרסאות

ראיתם מה עשיתי כאן? בגרסה הראשונה הדמות "מדווחת" על מה שהיא עושה, מה שהיא רואה, מה שהיא שומעת. היא אפילו מדווחת על מה שהיא חושבת ("אני לא בטוח שכדאי לי לענות"). זה לצאת מתוך הגוף הראשון, ולספר על עצמך. זה בעצם גוף שלישי שנאנס להיות ראשון.

אבל בגרסה השניה… בגרסה השניה היא פשוט חיה בהווה שלה. היא לא מדווחת על מה שהיא רואה ("מולי אני רואה המון אנשים"), היא פשוט רואה ("המון אנשים נמצאים בחוץ"). היא לא מדווחת על כך שהיא ממתינה בשקט במעלית, היא פשוט משתלטת על המוח של הקורא ומכניסה את השקט אליו ("דממה. סוף סוף").

היא לא מספרת על ההתלבטות באמצעות הטקסט. היא פשוט מתלבטת בתוך הטקסט.

והתוצאה: היא לוקחת את הקוראים לתוך תוכה. אם נמשיך באותו סגנון, תוך מספר פסקאות ועמודים העולם שלנו, כקוראים, יתפוגג זמנית. הוא יוחלף לחלוטין בעולם של אותה דמות פיקטיבית. וזה קסם חזק, מאוד חזק.

כשכותבים בגוף ראשון הווה, כדאי מאוד לכתוב ברמה העמוקה ביותר של הסגנון הזה ולוותר על "דיווח עצמי". לא "אני רואה חתול כתום" אלא פשוט "חתול כתום". לא "אני מתחרפן מכעס" אלא פשוט "שתישרף זאתי! עכשיו!"

אז, איך כתיבת ההווה שלכם נראית?

---

יצירת הזדהות היא אחת מהטכניקות הכי חשובות לכתיבת יצירה נוגעת, מרגשת, שאנשים ירצו לקרוא. כך עושים זאת – גם במקרים בעייתיים.

לאחרונה אני בצוות עריכה של ספר בו הגיבורה היא אדם נורא ואיום (כן, גיברת אופירי, אם את תוהה – זה שלך). ועם זאת, משהו בה גורם לנו לא באמת להסתייג ממנה, בטח לא כמו שהיינו מסתייגים ממנה במציאות. משהו בה גורם לנו דווקא להזדהות איתה. ואז לרצות שהיא תשתנה לטוב. להאמין בה.

הזדהות היא כוח חזק.

למעשה, בספרות הישראלית – ההזדהות היא הכוח החזק ביותר. אם בארצות הברית רוב הספרים המצליחים מדברים על "אנשים אחרים", שלא לדבר על עולמות אחרים, בישראל רוב ספרי המקור המצליחים מדברים על אנשים כמונו. או על הורינו, או על השכנים. סיפורים על (ומאת) נשים שמשקמות את עצמן, סיפורי משפחות מפורקות, צבא, קיבוץ, עליה, מתח עדתי, ילדות שאבדה, שואה. סיפורי "תסתכלו עליהם ותראו אותנו".

אני לא אומר שזה טוב או רע. זה פשוט קיים. במקומות אחרים בעולם הספרות (והכתיבה) משמשת בעיקר לאסקפיזם, ולכן נמצא בהם רוב גדול לקומדיות רומנטיות, מתח ואקשן, מד"ב, פנטזיה, וגיבורים גיבוריים שטובלים בעלילות דמיוניות שבשום אופן לא היו מתרחשות לנו.

יצירת הזדהות עם השכן ממול

בישראל, לעומת זאת, הגיבור הוא השכן ממול, שלא לומר בן המשפחה שלנו. אנטי גיבור קלאסי. העלילה שלו היא בדיוק מה שאנחנו עוברים ממש עכשיו, או שעברנו לפני זמן מה, או ש(חס וחלילה) כנראה שנעבור בעתיד הנראה לעין.

היצירה הישראלית נכתבת על ידי אנשים שצורחים את כאביהם ומחפשים הזדהות, ונקראת על ידי אנשים שמחפשים לשמוע את כאביהם נצרחים על ידי אחרים, להתנחם בכך שהם לא לבד. ואולי לקבל השראה.

כדי להצליח בישראל צריך לפרוט היטב על מיתר ההזדהות.

ורגע, אל תקפצו. זה שיווק! נכון, אבל שיווק הוא חלק בלתי נפרד מהיצירה עצמה. בכל פעם שאתם כותבים משהו שאינו מיועד רק לעצמכם, צר לי לבשר לכם: אתם כותבים שיווק. אלא שכמו "מצויינות", גם המילה "שיווק" אינה גסה, היא פשוט עוסקת בחלק מאתגר במיוחד של המציאות. חלק קצת מפחיד.

הבשורה היותר טובה: הדרך המוצלחת ביותר לשווק כל מוצר הדרך היא ליצור הזדהות בינו לבין הלקוחות שלו. זו גם הדרך הטובה ביותר לשווק את הספר שלכם, והיא פשוט תלויה ביכולות הכתיבה שלכם. בשני רבדים.

הרובד העליון נמצא ברמת ה"על מה ומי הסיפור". כאן גם המקום להתבוננות הנוקבת הראשונה שאתם צריכים לעשות על הטקסט או הרעיון שלכם. על מי הוא באמת? על מי מהאנשים שאתם מכירים? מי הם האנשים שיקראו אותו וימצאו את עצמם?

מי האנשים שימצאו את עצמם בספר שלכם?

אם אין לכם תשובה ממש ברורה לשאלה הזו, אתם בבעיה. והתשובה "כולם" אינה נכונה, אגב. החברה הישראלית מורכבת מאלפי רסיסים אנושיים, חלקם מנוגדים אלה לאלה. אין "כולם", יש "מי בדיוק". וברגע שתמצאו "מי בדיוק" יקראו את הספר ויחשבו שהוא נכתב עליהם, אתם בדרך הנכונה. כמובן שאז גם כדאי להדגיש את זה ולהעמיק את ההזדהות.

הרובד השני הוא ברמת הדמויות עצמן. איך ליצור הזדהות אנושית בינן לבין הקוראים, גם אם הדמות המדוברת היא פשוט אדם נאלח ובלתי נסבל. ואיך עושים את זה?

קיימות שתי טכניקות מרכזיות – ומנוגדות זו לזו. כל אחת מהן מנגנת על מוטיבציה אישית שונה, כל אחת מהן עובדת יפה, אבל כשמשלבים אותן מקבלים כוח רגשי בעוצמה חסרת מעצורים.

הטכניקה הראשונה היא להפוך את הדמות לממש טובה ברמה המקצועית. אם מדובר ברופא בלתי נסבל – נעשה אותו ד"ר האוס, גאון מטורף בכל קנה מידה. אם מדובר ברוצח סדרתי – נעשה אותו חניבעל לקטר, או דקסטר מורגן. אם מדובר בעורך דין – ובכן, הבנתם את הפואנטה.

רישיון ל… יצירת הזדהות

אנחנו נוטים לסלוח לאנשים בלתי נסלחים, רק בזכות המצויינות שלהם. זה בגלל שאנחנו רוצים להיות כמוהם. אנחנו רוצים את הרישיון להרוג. אנחנו רוצים את היכולת לדרוס ולהתנהג ממש חרא לאנשים, ואנחנו גם רוצים להיות הכי טובים בעולם. אנחנו אפילו חושבים שיש קשר בין הדברים, ואולי באמת יש. מייקל ג'ורדן היה אדם וחבר קבוצה בלתי נסבל – אבל הוא היה הכי טוב בעולם ולכן מושא להערצה. ולחיקוי.

הטכניקה השניה היא לתת לגיבור רקע של כאב עמוק, של שריטה חזקה, של עוול קדום שאי אפשר לתקן – ושהוא גם לא באחריותם. ד"ר האוס, מה לעשות, כואבת לו הרגל. מאוד. 24/7. בגלל טעות רפואית שלא הוא עשה. והוא שונא את עצמו, והוא חי מתוך כאב ובתוך כאב, והוא גם כל כך דתי ורציונלי שהוא לא יכול להתנחם באלוהים. דקסטר? היה ילד קטן כשאימו נרצחה, ומצאו אותה בשלולית של דם.

לא שופטים אדם בעת כאבו, חיזלו חז"לינו, אז אנחנו לא שופטים. מותר להם.

אז, מצד אחד יש מצויינות, מצד שני יש כאב. ואם תביטו בדמויות החזקות באמת, תגלו שם שילוב מעניין של השניים. שילוב שמייצר הזדהות גם עם דמויות נאלחות.

באיזה מהטכניקות האלה משתמשת גיברת אופירי? אתם תצטרכו לקרוא כדי לדעת. ועד אז, הביטו בדמויות שלכם. כמה קל להזדהות איתם? ומה תעשו, כבר היום או מחר, כדי שיזדהו איתן יותר?

 

---

• אני אוהב אותך.
• אני אוהבת אותך יותר.

אם יאלצו אותי להצביע על אלמנט אחד ויחיד כבעייתי בכתיבה, זה יהיה חייב להיות עניין הדיאלוגים. אין דבר בולט יותר מזה. לא תיאורים, לא אאוטליין, לא כלום. המוקש העצבני ביותר ברוב הטקסטים שמגיעים אליי מגיח תמיד מהפה של דמות מדברת. זה קורה כמעט בכל כתב יד.

כמובן שלא מדובר במוקש אחד. עולם הדיאלוגים רחב ידיים הוא, ומלא במלכודות מכל מין וצבע. זה מתחיל כבר בפורמט הבסיסי, הטכני של הכתיבה. חצי מהכותבים מוצאים את עצמם עם הפנים בתוך הבוץ עוד לפני שהתחילו. והאמת? אי אפשר להאשים אותם, כי זה עניין מסובך.

באמת מסובך! דיאלוגים הם קורס הטיס של צבא הכתיבה. מלאים בהוראות הפעלה ובדילמות. עם מירכאות, בלי מירכאות, איפה שמים את המירכאות, סימן שאלה בפנים או בחוץ, איך מתעסקים עם הפסיקים, האם לשים נקודותיים (אלוהים, לא), האם להשתמש במקפים בתחילת משפט (בדרך כלל לא. לפעמים כן), האם לכתוב את השמות, האם לכתוב הוא אמר היא אמרה… וזו רק ההתחלה.

וגם אחרי שכבר הצלחנו להסתדר עם המבנה הטכני של הדיאלוג, יש את העניין הפעוט הזה של הרפליקות עצמן, ואיך כותבים אותן.

• אז מה אמרת?
• מה ששמעת.

דיאלוגים כתובים אינם דומים בכלל לדיאלוגים "אמיתיים", כאלה שנאמרים בחיים עצמם. ראשית, הם לא כוללים את כל הג'יבריש שיוצא לנו מהפה כשאנחנו חושבים בקול רם, את כל ההיסוסים, את כל הגימגומים, את כל החזרות, את כל מה שאנחנו מתחילים להגיד ולא מסיימים. הדיאלוגים הכתובים נקיים מכל אלה.

אבל הם גם לא סטריליים. הם לא נאמרים על ידי רובוטים, אלא על ידי בני אדם, וכל בן אדם מדבר קצת אחרת. ממש כמו טביעות אצבעות – לכל אדם סגנון דיבור שונה, אוצר מילים שונה, וגם מצב רוח שונה. וכשאנחנו קוראים את הרפליקות השונות בלב – אנחנו צריכים לשמוע את השוני הזה.

כי כשסופר כותב דיאלוגים הוא בעצם משחק דמויות.

ראיתם פעם שחקן מתכונן לביצוע תפקיד בסרט, או בהצגה? אני זכיתי לראות את זה. תהליך מרתק. באחת הסדרות שכתבתי גם ניהלתי שיחות עם ישראל פוליאקוב ועם אקי אבני הצעיר (הזדקנתי מאז, הוא נשאר צעיר. מוזר מאוד מאוד) על האופי הפנימי של דמויות הרופאים אותן הם שיחקו. גם שחקנים מקצועיים לא נכנסים בקלות לדמות, אז איך אפשר לבקש מאיתנו  לעשות את זה… ועוד להרבה דמויות בו זמנית?

זה קשה, כל כך קשה. בלתי אפשרי כמעט לבצע בדראפט אחד. לכן אני ממליץ לבצע את זה במספר סבבי עריכה, כאשר בכל סבב אנחנו נכנסים לדמות ספציפית אחת – ומעדכנים את הרפליקות שלה לכל אורך הספר.

• בואי, נלך למכונית.
• לא, עדיף להזמין מונית.

והטיפ הכי חשוב שאני אתן לכם היום קשור לאופי הדיאלוג עצמו. ובכן, הוא צריך להתנהג על פי חוקי הדו-קרב. חוקי הסייף. וליתר דיוק – חוקי הסייף ברומח. סביר שאתם לא מכירים את הספורט האולימפי הזה. לא נורא. בשביל זה אני כאן, ולשמחתי סייפתי במשך מספר שנים. קרב סיוף הוא 1:1 דיאלוג, וזה הקסם הגדול שבו. זה והסימנים הכחולים.  

שנתחיל? אן גארד.

קודם כל, בדו שיח טוב, כמו בדו קרב טוב, יש קונפליקט. יש איזושהי מחלוקת. אפילו אם המשוחחים תמימי דעים, לכאורה ("אני אוהב/ת אותך") עדיין יש ביניהם מחלוקת וקונפליקט ("מי אוהב יותר"). ובקונפליקט הזה שני המשוחחים רוצים לנצח. משתוקקים לנצח! אחרת זה משעמם.

ללא קונפליקט אין סיפור טוב, וללא קונפליקט גם אין דיאלוג טוב. נסו את זה בדיאלוגים שלכם. תראו איך הם עובדים, פתאום, הרבה יותר טוב.

ומעבר לקונפליקט? יש הקשבה.

בקרב סיוף כל אחד מהסייפים חייב להיות קשוב במלואו ליריב. למעשה, במקצוע הרומח (בניגוד לדקר), כדי לרשום נקודה על הסייף "לקבל זכות" לדקור, אחרת זה לא נחשב. הזכות הזו עוברת בתור מאחד לשני, כך שבכל רגע נתון יש סייף אחד ש"מדבר" (תוקף) וסייף אחר ש"מקשיב" (מתגונן). מה שיוצר דו שיח יפהפה.

חלק גדול מאוד מהדיאלוגים אותם אני מקבל לעריכה מורכב ממונולוגים של חירשים. הדמויות פשוט לא מקשיבות זו לזו, ולכן גם לא מגיבות באופן הגיוני ואמין. כל אחת עסוקה בעולמה הפנימי, וכאילו שהסופר כופה עליהן תקשורת כי יש לו איזו נקודה להעביר.

וזה מבאס, וזה גרוע. כי במציאות אנחנו כן מקשיבים אחד לשני (בדרך כלל) ואנחנו כן מגיבים למה שנאמר. אז למה בחיים כן ובכתיבה לא? כי אנחנו לא קוראים באמת את מה שכתבנו. ולכן הדיאלוגים שאנחנו יוצרים לא מממשים את הפוטנציאל הדרמטי שלהם.

הטכניקה הכי קלה "להקשיב" בדיאלוג היא להשתמש במילה שנאמרה ברפליקה הקודמת ולהתייחס אליה.

• לא בא לי ללכת היום להצגה. כואב לי הראש.
• טוב… אז לאן כן בא לך ללכת?
• מה טוב בזה, כבר שבוע אני עם כאבי ראש!
• שבוע שלם? את חייבת ללכת לרופא.

הטכניקה הזו יוצרת תחושה של שיחה חיה ואמיתית, בין שני אנשים שבאמת מתעניינים אחד בשני ובמה שהם אומרים. נסו להשתמש בה. זה יהדק את הדיאלוגים שלכם ויהפוך אותם להרבה יותר טוב.

ומתי דו קרב אמור להסתיים?

ארבע חמש רפליקות, זה כל מה שצריך. כמובן, לא מדובר על החלטה גורפת על דיאלוגים קצרים (אני יודע שחלק מכם קיבל את הרושם הזה. ובכן, קראו שוב את המשפט האחרון) אלא על ההבנה מתי צריך לעבור לביט הבא. מתי שני המשוחחים צריכים לשנות את הקונפליקט ביניהם, מתי צריך לעבור לפסקת מחשבות, או לפעולה, ולפעמים, באמת, מתי כל העניין הזה צריך להסתיים.

דיאלוגים זה עולם עצום. כאן ניסיתי, ואני בטוח שבהצלחה מועטה בלבד, לתת הצצה קצרה לעולם הזה. עוד נכונו לנו מסעות לשם, אני מניח.

ובינתיים, אן גארד!

הצבע הבולט ביותר בעולם הוא אדום.

יש לזה סיבה, כמובן. סיבה הישרדותית. אם משהו צבוע אדום, אז כנראה שמעורב שם דם. ואם מעורב שם דם, אנחנו פשוט חייבים לדעת על זה. אחרת נמות. מדימום, מרעב, מחוסר פוריות. עובדתית, אנשים שהתעצלו והתעלמו מאזהרות אדומות בעבר – הסתכנו במוות.

לכן גם כל האזהרות המודרניות צבועות אדום. זו, בפשטות, הדרך הבדוקה ביותר לגרום לנו לשים לב ולהזיז את התחת. אנחנו הרי בני אנוש, עצלנים בני עצלנים, וכל מה שלא הורג אותנו אנחנו יכולים לדחות למחר כך. סתם אי-נוחות לא תגרום לנו באמת לקום ולנסות לשנות את המצב שלנו. עם אי-נוחות אנחנו יכולים להסתדר. עם פחד מוות – לא.

כך צריכות להתנהג גם הדמויות שאנחנו כותבים.

וכדי להזיז את התחת, גם הן חייבות להיות מאויימות במוות. אחרת הן יהיו עצלניות מכדי לפעול, או שהן יפעלו באופן לא אמין.

לשמחתנו (או לצערנו, האמת), מוות אנושי לא בהכרח מתבטא רק בסכין לגרון. למעשה, קיימים שלושה סוגים של מוות. נעבור עליהם.

המוות הפיזי הוא הברור מכולם. אם הדמות לא תילחם על גורלה – היא אשכרה תמות. אם היא לא תברח – המלחמה תשיג אותה. אם היא לא תלכוד את הרוצח – היא תהיה הקורבן הבא. אם היא לא תעבור את הטיפול הרפואי, היא לא תראה את המחר. זה קל ופשוט.

כמובן שמוות פיזי מגיע גם בדרכים פחות דרמטיות. אם הדמות לא תרוויח כסף למחייתה, היא לא תוכל לשכור דירה ותמות מקור בחורף. או שהיא לא תוכל לרכוש אוכל, או להשיג תרופות. כולנו נאבקים בעצלות הטבעית שלנו למטרות האלה, ומאותן סיבות בדיוק.

סוג המוות השני פחות מובן מאליו, ועדיין מעוגן עמוק בנפש שלנו. מוות רגשי מתרחש במצב בו אם הדמות לא תשיג את מה שהיא רוצה, הלב שלה יישבר והיא תעדיף למות מלחיות. זו האמא שרוצה להציל את בנה ממוות פיזי, אחרת עולמה ייחרב. זה הנער המאוהב שחייב להשיג את הנערה, אחרת אין טעם לחייו. זו האשה שמגלה שבעלה הנאמן מתחזק כבר מערכת יחסים סודית.

הרבה דברים יכולים לגרום לנו למוות רגשי. לפעמים זה רילוקיישן שמרחיק אותנו מהחברים ומהסביבה המוכרת. לפעמים זו התעללות בבית הספר, חרם, שיימינג. לפעמים זו גזענות. או גילנות. או מיזוגיניה. או תפיסה עצמית של "שמנה". כל כך הרבה דברים בעולמנו הנהדר יכולים לגרום לדמות שלנו מוות רגשי, ולגרום לה לעשות הכל כדי לא למות כך.

סוג המוות השלישי כבר קשור בזמנים המודרניים ובדרך בה אנו תופסים את עצמנו בעולם של היום. מוות מקצועי נוצר כאשר אנחנו חווים כישלון מקצועי חריף, כאשר אנחנו לא יכולים יותר לעבוד במקצוע שחשוב לנו, או כאשר החלום המקצועי שלנו נשבר.

לא מדובר בכישלון רגיל. הרי כל רופא שלא מצליח להציל חולה חווה כישלון מקצועי. זה קורה אינספור פעמים ביום, ואינספור פעמים לכל רופא. האם זה משנה את חייו? האם זה מצדיק סיפור? לא. אבל אם הרצון לרפא חזק כל כך, שאם זה לא יקרה הרופא יישבר – זה כבר מוות מקצועי.

ורופא כזה יעשה הכל כדי להצליח. ועל רופאים כאלה כותבים ספרים וסדרות טלוויזיה. ולא מדובר רק על רופאים. גם עורכי דין, או מדענים, או מהנדסים, או אפילו 'סתם' מישהו שהטילו עליו פרוייקט משרדי שהוא חייב, פשוט חייב להצליח בו. כי אם לא יצליח בו, הוא לא יוכל יותר להראות את פניו במשרד. גרוע מזה: הוא יפוטר.

או שהוא לא יקודם, ויראה את המשרה הנחשקת מגיעה ליריבתו המרה. וזה ישבור אותו. יהפוך אותו ללעג ולקלס בעיניי אחרים, או בעיניי עצמו. ולכן הוא יעשה הכל כדי להכשיל את היריבה, לנצח במאבק המקצועי, להשיג את מטרתו. ואם, על הדרך, הוא גם מתאהב בה, הרי זה מצויין! כי אז אנחנו זורקים לקלחת גם מוות רגשי פוטנציאלי, ואם שני הדברים האלה מתנגשים, הללויה. זה סיפור נהדר.

זה לא היה סיפור נהדר אם לבחור שלנו לא כל כך היה אכפת להשיג את המשרה הנחשקת. יאללה, עוד ג'וב. הלך אחד, יבוא אחר. לא צריך לעשות דרמה מכל דב –

ואללה. נכון. לא צריך לעשות דרמה מכל דבר, אבל אם כן רוצים לעשות דרמה, ואנחנו הרי כן רוצים, אז אנחנו חייבים לאיים על הדמות במוות. ובמקרה של הבחור שלנו, במוות מקצועי.

והוא יכול לבוא לידי ביטוי גם במבחן לשכת עורכי הדין, שחייבים לעבור אחרת אי אפשר לעבוד במקצוע. והוא יכול לבוא לידי ביטוי גם במבקר מסעדות נחשב, שמתכוון לבוא למסעדה שלנו ולכתוב ביקורת חורצת גורל. או במתאגרף מזדקן שמקבל סיכוי לזכות בחגורת האליפות. או בחקירת שחיתות שעלולה לחשוף אותנו במערומינו, ולגרום לסילוק שלנו מהצבא, או מהחברה לייצור מנועי מטוסים, אותה אנחנו מנהלים.

והוא יכול לבוא לידי ביטוי גם בספר שאנחנו רוצים לכתוב. בהתלבטויות של כותב מתחיל שרוצה לכתוב את ספר הביכורים שלו, אותו הוא חייב לכתוב – אחרת הוא ירגיש שהוא לא הגשים את עצמו כסופר וימות מקצועית. או בנפשה של זמרת מחוננת, שאם לא תנצח בתחרות השירה, או אם ייכשל הסינגל שהיא שיחררה, תחזור לחייה המשעממים כ… רופאה, נניח, ותמות מקצועית בתחום שבאמת חשוב לה.

או בילד בעל כישרון ריקוד יוצא דופן, שאם לא יתקבל ללימודים במוסד הנחשק, יחזור לחייו האפרוריים כבן לשושלת כורי פחם באירלנד. כאלה שחלומותיהם מעולם לא הוגשמו ולעולם לא יוגשמו. חי, אבל מת רגשית.

כדי שהדמויות שלנו יעשו דברים ששווה לספר עליהן, אנחנו חייבים לאיים עליהן במוות. פיזי, רגשי, או מקצועי. רק אז הן יזיזו את התחת. ורק אז נוכל גם להזדהות איתן.

כי גם אנחנו נמצאים תחת איום כזה. בכל רגע נתון. אז, מתחשק לכם ללכת ולחדד את האיום על הדמויות שלכם? זה כנראה יהיה רעיון טוב.

הטיפ השבועי לא קשור לכתיבה נטו, אלא לכישרון הכתיבה ולמה שעושים איתו. האמת היא שאני כותב את זה קצת מעצבים, קצת מייאוש, אולי קצת מרחמים. ויש מצב שזה יהיה טיפ הכתיבה הכי חשוב שתקבלו אי פעם. כי לא אני נותן אותו, אלא ארנסט המינגוויי. אחד מגדולי הסופרים אי פעם.
אבל תיכף נגיע לזה. הכל התחיל מאיזה פוסט בפייסבוק, בו מישהי (תחת זהות בדויה, לכאורה. זכותה) הניחה שאלה "בוטה ופרובוקטיבית" לדבריה, בזו הלשון: "לא כולנו ניחנו בכשרונם של המינגווי או טולסטוי. חלק גדול מהספרים המתפרסמים בישראל אינם ראויים להיחשב כספרות בכלל. למה להתאמץ ולפרסם יצירות בינוניות או גרועות? מה זה נותן חוץ מהתחושה (הלא נכונה) שאני סופר/ת?"
הפוסט החביב הזה, כמובן, זכה לגלים סוערים ולתגובות עזות. גם אני הגבתי שם, אבל לא בעוצמה הראויה. כי אתם מבינים, לדעתי – יש מי שירגישו כי שאלות מסוג זה לא תמיד תמימות, לכאורה. האם אתם חושבים שהן תמימות?

אני מכיר אנשים שחושבים שלעיתים קרובות, שאלות שמגדירות מהי ספרות ומהי אינה ספרות, שאלות שלכאורה קובעות כי מה שפרסמתם הוא גרוע, הן בחזקת זילזול בכל מי שחולם (או חולמת), בכל מי שרוצה, בכל מי שכותבים ועדיין לא זכו להכרה.
יש מי שיחשבו כי זה זילזול בכל יוצר או יוצרת. בכם.
זו, לכאורה, שאלת ה"למה אחותך זונה", של עולם הספרות. שאלה שקובעת עובדה – אשר אינה עובדה כלל וכלל. למה להתאמץ ולפרסם יצירות "גרועות". מי קובע שהן גרועות? לכאורה, שואלי השאלות האלה. "מה זה נותן חוץ מהתחושה (הלא נכונה) שאני סופר/ת?" ומי קובע שהתחושה לא נכונה? לכאורה, שואלי השאלות, כמובן.
באופן אישי אני חש שאמירות מסוג זה יכולות להשפיל כותבים מתחילים ו"חסרי כישרון". אינני יודע למה התכוונה הבדויה, אבל אני כן יודע שהרבה אנשים נפגעו מדבריה.

תיכף נמשיך.

*

הטיפ השבועי לא קשור לכתיבה נטו, אלא לכישרון הכתיבה ולמה שעושים איתו. האמת היא שאני כותב את זה קצת מעצבים, קצת מייאוש, אולי קצת מרחמים. ויש מצב שזה יהיה טיפ הכתיבה הכי חשוב שתקבלו אי פעם. כי לא אני נותן אותו, אלא ארנסט המינגוויי. אחד מגדולי הסופרים אי פעם.
אבל תיכף נגיע לזה. הכל התחיל מאיזה פוסט בפייסבוק, בו מישהי (תחת זהות בדויה, לכאורה. זכותה) הניחה שאלה "בוטה ופרובוקטיבית" לדבריה, בזו הלשון: "לא כולנו ניחנו בכשרונם של המינגווי או טולסטוי. חלק גדול מהספרים המתפרסמים בישראל אינם ראויים להיחשב כספרות בכלל. למה להתאמץ ולפרסם יצירות בינוניות או גרועות? מה זה נותן חוץ מהתחושה (הלא נכונה) שאני סופר/ת?"
הפוסט החביב הזה, כמובן, זכה לגלים סוערים ולתגובות עזות. גם אני הגבתי שם, אבל לא בעוצמה הראויה. כי אתם מבינים, לדעתי – יש מי שירגישו כי שאלות מסוג זה לא תמיד תמימות, לכאורה. האם אתם חושבים שהן תמימות?

אני מכיר אנשים שחושבים שלעיתים קרובות, שאלות שמגדירות מהי ספרות ומהי אינה ספרות, שאלות שלכאורה קובעות כי מה שפרסמתם הוא גרוע, הן בחזקת זילזול בכל מי שחולם (או חולמת), בכל מי שרוצה, בכל מי שכותבים ועדיין לא זכו להכרה.
יש מי שיחשבו כי זה זילזול בכל יוצר או יוצרת. בכם.
זו, לכאורה, שאלת ה"למה אחותך זונה", של עולם הספרות. שאלה שקובעת עובדה – אשר אינה עובדה כלל וכלל. למה להתאמץ ולפרסם יצירות "גרועות". מי קובע שהן גרועות? לכאורה, שואלי השאלות האלה. "מה זה נותן חוץ מהתחושה (הלא נכונה) שאני סופר/ת?" ומי קובע שהתחושה לא נכונה? לכאורה, שואלי השאלות, כמובן.
באופן אישי אני חש שאמירות מסוג זה יכולות להשפיל כותבים מתחילים ו"חסרי כישרון". אינני יודע למה התכוונה הבדויה, אבל אני כן יודע שהרבה אנשים נפגעו מדבריה.

תיכף נמשיך.

*

קודם אני רוצה לקחת אתכם לאחת ההופעות החיות הכי גדולות שהיו בישראל. ההופעה של U2 בפארק הירקון. 1997. באותה תקופה, זו היתה להקת הרוק הגדולה והמושמעת ביותר בעולם. בשיא הכישרון, שיא ההצלחה, שיא היצירה. רוק בועט, נשכני, חברתי אפילו. ועבדכם הנאמן אהב אותה ביג טיים. היוג' טיים.
היה לי שיער ארוך, באותה תקופה. הסיבה: לא היה לי כסף להסתפר. חסכתי. גם על ההופעה של החיים שלי חשבתי לוותר, אבל אהובתי דאז לא הסכימה לזה, התאמצה ופשוט קנתה לי כרטיס אחד. לשניים, כבר לא היה מספיק.
אז נסעתי לשם על אופניים, לבדי, מבסוט מהחיים. הייתי רוקר בנשמה, פינגוויניסט לשעבר, אחד שידע בעל פה כל ניואנס של בונו וכל צליל שייבבה הגיטרה של The Edge.
וזה היה לילה קסום. והופעה עצומה. ובונו צרח וקפץ ושר את נשמתו ודיבר על יצחק רבין, שנרצח שנתיים לפני כן, ובדיוק באמצע השיר Bullet The Blue Skies נדלק זרקור אימתני הישר לרקיע, ומטוס נוסעים עבר בתוך האלומה. כישוף.
ואז הם ביצעו קאבר של, שבו חזק, להקת אבבא.
אבבא! בראבק. Dancing Queen. כן. להקת הרוק הכי גדולה ובומבסטית בעולם ביצעה גרסת כיסוי לאחד משירי הפופ הכי… ובכן, פופיים שיש. הסגנון שרוקרים הכי בזים לו. שיר של להקת פלסטיק וסינטיסייזרים משבדיה.
ואני חשבתי שהם עושים את זה כדי ללעוג למוזיקת הפופ הנחותה של אבבא. להשפיל. להראות כמה המוזיקה של אבבא שטחית ומטופש – – –
הו, כמה שטעיתי.
בונו, הכפרה שלי לכל החיים, לימד אותי באותה הופעה את אחד הלקחים הכי גדולים שמישהו לימד אותי על אמנות. כי הוא פשוט התמסר לשיר (תיקון חשוב ביותר: יש מצב שזה היה דה אדג'), והוא היה אמיתי בתוך הצלילים, והוא היה 100% בונו (או דה אדג') בתוכו, הוא התמוגג מהמלודיה של אבבא, וכל רוק הגיטרות המופלא (בעיניי) של U2 התחבר נפלא עם השיר הזה, וזה היה מדהים.
ואני עמדתי, המום. והבנתי שבונו לא לעג לשיר ולאבבא, הוא *החמיא* לשיר ולאבבא. הוא שר אותו כי הוא אהב אותו. כי הוא יוצר אמיתי. הוא אמן אמיתי.
ואף אמן אמיתי לא יכול ללעוג למאמצים המיוזעים של אמן אחר, או לצעדי התינוק של אמן מתחיל ומתנסה. אף זמר אמיתי לא יכול ללעוג למישהו שמנסה לשיר. אף מלחין אמיתי לא יכול ללעוג למישהו שמנסה להפיק מלודיה ומתקשה בזה.
ואף אדם שמבין משהו בכתיבה, לא יכול ללעוג למישהו שמנסה לכתוב.
*
אם אתם מכירים סופרים בסביבה שלכם, תשאלו אותם כמה קל לכתוב. אני מבטיח לכם שככל שהסופר מוכשר יותר, ככל שהוא מפורסם יותר, ככל שהוא ידוע יותר וגדול יותר – כך הוא יתייחס לכתיבה כאל מלאכה – לא כישרון.
יהודה אטלס אמר כי "לכתוב בשבילי זה לעבוד קשה, לכתוב ולמחוק, לכתוב ולזרוק, להתייאש, להתעצבן, להחליף עטים, לרוץ למקרר… זה לוקח זמן, זה מצריך סבלנות.. להמציא משהו זה קשה". דבורה עומר אמרה ש"אני לא מאמינה במוזות. חושבת שזו המצאה של עצלנים. אני מאמינה בחריצות. יש ימים קשים, בהם לא מצליחים לכתוב דבר או לא מרוצים ממה שנכתב".
ומה אמר עמוס עוז? "אני כותב טיוטות. לא שאני כותב טיוטה ומעתיק לנקי פעם אחרי פעם, אלא כותב גרסה ועוד גרסה, וכשיש חמש או שש גרסאות אני מניח אותן על השולחן ומסתכל עליהן ומכולן עושה אחת". וביאליק השווה את הכתיבה לחציבה מן הסלע. קשה, מיוזעת, ובעיקר מייגעת.
ואפילו המינגוויי, אותו המינגויי האליל אליו התייחסה הבדויה, לא עשה מהכישרון כזה שוס. להיפך, באחד הציטוטים המפורסמים שלו, הוא אומר "אף אחד לא צריך לדעת שלמדת לכתוב. שיחשבו שנולדת ככה!"
המינגווי ידע משהו שרק סופרים אמיתיים, לא צקצקנים מבחוץ, יודעים: הוא ידע שהספר שקוראים הוא לא הספר שנכתב. אני אחזור על זה כדי להדגיש: מה שאנחנו קוראים? זה לא מה שהסופרים כתבו.
אנחנו אולי גומעים את הספר תוך שעתיים שלוש (או שלושים), ומרגישים את הגאוניות הזורמת בכל שורה ורעיון, ואומרים "וואו, איזה קסם! איזה כישרון!"
אבל זו תרמית. אחיזת עיניים.
הספר לא נכתב בשעתיים שלוש, גם לא בשלושים שעות או בשלוש מאות. כלום לא זרם שם בגאוניות. הכל היה קשה, הכל שוכתב, הכל נוסח שוב ושוב, דמויות נכתבו ונמחקו, דיאלוגים שויפו עד דק. הושקעה שם עבודה. ע-ב-ו-ד-ה.
ואם אני צריך להשוות את משקל הכישרון מול משקל העבודה, זה 80/20 לטובת העבודה.
*
וכשאני אומר "עבודה" אני לא מתכוון רק לעבודת הכתיבה והעריכה על ספר הספציפי הזה. אני מתכוון לכל התהליך שהוביל אליו. כל השוואנג. שנים, עשרות שנים של לימודים ועבודה.
והתהליך הזה כלל ספרים שנכתבו למגירה, כלל אימונים אין קץ על כתיבה, כלל טכניקות כתיבה שהוא למד או גילה בעצמו, כלל אימונים עצמיים (כל כתיבה היא גם אימון בכתיבה, וכל אימון כתיבה הוא שיעור כתיבה), כלל עריכה עצמית ועריכה חיצונית. כלל חיים שלמים של הכנות לרגע בו הופיע ה"קסם" והכישרון.
כל הספרים המדהימים, לא היו כל כך מדהימים בהתחלה. הם היו גרועים עד בינוניים, ואז שויפו והוברקו בעבודה קשה.
וכל הכותבים הטובים, האגדתיים, לא היו כל כך טובים בתחילת דרכם. כי אי אפשר להגיע ליצירות הבאמת טובות במכה ראשונה. קודם צריך לכתוב את הבינוניות והגרועות, להתאמן, להשתפר, ולעבור את התהליך הנפלא הזה של היצירה. ואם מוציאים את היצירה ה"גרועה" לאור? אדרבא, זה מצויין! כי אז גם מתחשלים באש הקהל. ולומדים מהתהליך.
ואולי בכלל מגלים קהל שמתאהב ביצירות ה"גרועות" האלה, וחושב שהן מדהימות. יש חובבי הארי פוטר בקהל? אני אחסוך מכם את הסיפור שאתם כבר יודעים על מי שכתבה אותו. איזה מזל שהיא לא הקשיבה למה שאמרו לה, אה?
אני אוסיף לקלחת גם את אהוד בנאי, אהובי, שלקח לו נצח כדי "להתגלות". איזה מזל שהוא לא נשבר באמצע, עם כל האמירות שהוא בינוני וגרוע. אני לא יכול לדמיין את החיים שלי בלי היצירה שלו.
למעשה, אם הסופרים הגדולים היו קוראים שורות ארס של לגלגנים וצקצקנים וגם מקשיבים להן – יתכן ולא היו ממשיכים לכתוב בכלל. הרי למה להתאמץ ולכתוב ולפרסם? הרי אין בזה הרבה כסף בדרך כלל, עדיף לעשות משהו אחר. ולמה לכתוב יצירות בינוניות וגרועות? מה עשינו בזה?
אז הנה אני אגיד לכם מה עושים בזה.
*
אני מלמד כתיבה ואני עורך כותבים. וכבר ליוויתי כותב בפיתוח ספר, כותב שמעולם לא כתב – ואפילו לא קרא ספר פרוזה אחד. היה לו סיפור קטן בלב, אבל לא היה לו מושג איך להפוך אותו לסיפור על דף. לא היה לו מושג איך לכתוב משפט פרוזה קוהרנטי, או דיאלוג לא מרדים. מעולם לא חשדו בו שיש לו כישרון כתיבה.
אבל זו היתה רק נקודת הפתיחה שלו, כפי שאתם נמצאים בנקודת הפתיחה שלכם היום. עצלן הוא לא היה. ותרן הוא לא היה. הוא לקח את הכישרון שהיה לו, כפי שיש לכל אחד ואחת מאיתנו, והתחיל להשקיע. ולקרוא. וללמוד. ולתרגל. ובלימודים ובעבודה קשה הוא יצר ספר ראוי בהחלט ואף למעלה מזה. הייתם צריכים לקרוא את הטיוטה הראשונה שלו. והוא עשה ממנה פנינה.
אם הוא אי פעם יכתוב ספר נוסף, אני בטוח שהוא יהיה טוב אף יותר. ואם הוא ימשיך לכתוב ולהשתפר, אז החמישי או העשירי כבר יהיו יצירות מופת. בעיניי מספר אנשים, לפחות.
מי שאי פעם היה בשיעור עריכה אונליין שלי, יודע איך אני מתייחס לטקסטים ולאנשים שכתבו אותם. אני נפעם מזה שמישהו בכלל העז לכתוב משהו, כי אני יודע כמה זה קשה. אני מוקסם מזה שמישהו מוכן לקבל ביקורת בונה, כי אני יודע כמה זה קשה! וכמה זה מסוכן לנפש של הכותב… ולעתיד הכתיבה שלו.
יש אנשים שילמדו לכתוב, בתאוריה ובפרקטיקה, במשך עשרות שנים עד שיפיקו יצירת מופת בודדה. למעשה, אני מאמין שכמעט בתוך כל אדם מסתתרת יצירת מופת ספרותית, בסגנון זה או אחר. לפחות יצירה אחת.
כל מה שהוא צריך זה להתחיל לכתוב… ולהמשיך לכתוב. ולהוציא. וללמוד. ולשכתב. ושוב להוציא. ולגלות. ולבנות. ולהשתפר, ולהוציא. זה 20% כישרון, 80% עבודה.
טולסטוי לא פחד מעבודה. המינגוויי לא פחד מעבודה. קינג לא פוחד מעבודה. סנדרסון לא פוחד מעבודה.
אל תקשיבו לאף אחד שמזלזל בכם וביצירה שלכם. פשוט תעבדו עליה עוד, ועוד, ותלמדו, ותתרגלו, ותוציאו. ותזכרו את מה שהמינגוויי אמר: אף אחד לא צריך לדעת שלמדתם לכתוב, ושעבדתם על זה כל כך קשה.
שיחשבו שנולדתם ככה.

כתיבה, כך התלמידים שלי שומעים שוב ושוב, היא הדבר הקרוב ביותר לטלפתיה שאי פעם נוכל לבצע. היא מאפשרת לנו לדמיין משהו, ללחוש לעצמנו משהו בלב – ולגרום לאדם זר ומסתורי, במרחק רב מאוד, לפעמים אפילו בעתיד, לפעמים אפילו בשפה שונה, לראות את הדמיון שלנו ולשמוע את קולנו מתנגן בראשו.

אגב – סטיבן קינג (הכפרה) אמר את זה קודם, לפניי. לא משנה. ייתכן והוא אפילו שתל את המחשבה הזו במוחי תוך שימוש באותה טלפתיה.

כאשר אנחנו מתאמנים בטלפתיה ולומדים טכניקות מתקדמות יותר ויותר, אנחנו הופכים בהדרגה להרבה יותר טובים בה. לפעמים אנחנו מצליחים לחולל בעזרתה דברים שנראים כמו קסמים, כי אנחנו ממש שולטים במחשבות וברגשות של הקוראים. אנחנו יודעים, ממרחק של קילומטרים, שנים ושפות, מה הם חושבים. ומגיבים לזה.

כך, למשל, באמצעות כתיבה טלפתית ממש מיומנת אנחנו יכולים להוביל את הקוראים לסימני שאלה – ואז, בתיזמון קסום, לענות על אותן שאלות. או להביא אותם למצב רגשי מסויים – ואז להכות בהם בדיוק בנקודה הנכונה שתגרום להם לבכות, או לצחוק. איך אנחנו יכולים לדעת באיזה מצב רגשי הם? ומהי הנקודה הנכונה? זה כל הקסם.

אבל לא קל לעשות קסמים כאלה. קודם כל, אנחנו חייבים לדמיין ממש טוב. אי אפשר לשדר למרחקים את מה שלא ברור בתוך קופסת הגולגולת האישית שלנו. זה חשוב, אבל בזה לא נעסוק היום.

במה כן נעסוק?

בשמירה על הקשר הטלפתי הזה.

עובדה מספר 1: כל מילה שאנחנו כותבים משדרת מחשבה למוחו של הזר המסתורי המרוחק. עץ ירוק. חלום חי. ניחוח פריחת הדרים. פרידה אחרונה, צובטת לב, מהורה אהוב.

הכל מחשבות.

עובדה מספר 2: מחשבות הן כמו חוטים בתוך אריג.

אני אסביר. מכירים את הבדים האלה, שפתאום נושר מהם חוט בודד? אלה אריגים לא איכותיים. הם יתנו לנו תחושה זולה. נכון, נוכל ללבוש בגדים שתפורים מהם, אבל מתישהו נצטרך לנקות את הצוואר מאיזה חוט סורר שהגיע לשם, מאיזו מחשבה שנשרה מהסיפור. ואם יש מספיק מחשבות כאלה, נוצרים מספיק חורים בעלילה והסיפור מתפרק לגמרי.

ויש גם חוטים מסוג אחר. כאלה שכן קשורים לחוטים אחרים, אבל רק בצד אחד. הקצה השני שלהם מתנפנף ברוח, פרום. גם בגדים כאלה ניתן ללבוש, אבל גם הם נותנים תחושה של קונפקציה זולה וחוסר הקפדה על הפרטים. בבגדים כאלה הקשר הטלפתי מתנתק, מדי פעם. וכשיש הרבה קצוות פתוחים, הסיפור כולו נפרם עם הזמן.

בבגדים איכותיים באמת, כך שומעים התלמידים שלי, יש תפירה כפולה. אין אפילו חוט אחד משוחרר. כל מחשבה עולה בקופסת הגולגולת של הקורא פעם אחת, שוקעת אל מתחת לפני השטח, ואז משודרת לתודעה לפחות פעם אחת נוספת. כך היא נשזרת בתוך מחשבות נוספות, מתהדקת בקשרים מיומנים, ויוצרת אריג סיפורי חזק. כזה שאי אפשר לפרום.

וזו הטכניקה, בעצם. והיא מאוד פשוטה: לעולם אל תזכירו משהו בסיפור רק פעם אחת. תמיד הקפידו לסגור את חוט המחשבה באמצעות איזכור נוסף אחד לפחות. אנחנו לא רוצים קצוות פרומים ומחשבות שמשודרות רק פעם אחת.

וכל זה עלה לי בבוקר, כשטיילתי בתוך ניחוחות ההדרים שליד הבית שלי והבטתי על העצים הירוקים שמקיפים אותו. ונזכרתי באבא שלי, שכבר יותר מדי שנים יכול לבקר אותי רק בחלומות חיים. כפי שעשה גם היום, רגע לפני שהתעוררתי.

כל מחשבה, שדרו פעמיים לפחות.

אל תשאירו קצוות פרומים.

אינפודמפינג, רבותיי. אינפודמפינג.

אני לא יודע אם יש לזה מילה בעברית. גם לא אכפת לי, האנגלית מספיקה. המשמעות: זריקת מידע, או השלכת מידע, או (אם תרצו) שילשול מידע על ראשו התמים של הקורא. ובמילים נקיות יותר: מה שעושים כשרוצים שהקורא ידע איזושהי פיסת אינפורמציה. ולפעמים יותר מפיסה אחת.

זו רעה חולה שבטח פגשתם לא פעם, ואני מתנגש בה כמעט מדי שבוע, כשאני עורך. האינפודמפינג פושה בארץ כמו מגיפ – לא, לא תשמעו את המילה הזו ממני. כמו תאונות דרכים, יותר מתאים. והנה שלוש הדרכים הגרועות המרכזיות בהן התאונות האלה מתרחשות:

• דמות בגוף ראשון שמספרת על עצמה ועל הדמויות המרכזיות בחייה. לפעמים היא מול ראי, מתפעלת מעצמה. לפעמים היא סתם נכנסת לחדר וסוקרת אותו, ולפעמים היא פשוט חושבת לעצמה מחשבות. זה קורה הרבה בספרי רומנטיקה.

• מספר כלשהו שנותן תמצית היסטורית-פוליטית על המתרחש בעולם הסיפור. לפעמים זה ממש דומה למאמר, לפעמים זה מוסווה כמחשבות שהדמות חושבת לעצמה. וזה קורה המון בספרי פנטזיה שונים.

• שתי דמויות שמנהלות דיאלוג ומספרות אחת לשנייה דברים שהן כבר יודעות. האמת שזה מרתיח במיוחד, כי לא רק שזה משעמם, זה גם רומז שהדמויות מטומטמות.

זוכרים מקרה כזה שקראתם? אולי אפילו כתבתם דבר כזה?

לא נורא. מהיום נכתוב קצת אחרת.

נתחיל בשאלת הזיהוי. איך בכלל ניתן לזהות אינפודמפינג? ובכן, ישנה שיטה בדוקה. אם ניתן לשים לפני הטקסט החשוד את המשפט "קורא יקר, רציתי שתדע ש-" והוא יתאים מושלם – זה אינפודמפינג. פשוט וקל.

כשד"ר דרייק רמורה אומר לטכנאי ההנשמה, "ג'פרי, (קורא יקר, רציתי שתדע ש-) אחוז החמצן במכונה חייב להישאר מעל 40%, אחרת החולה ימות" – זה אינפודמפינג.

ומה אם ג'ניפר אפלבי נוסעת בסאבוויי, ומה שכתוב זה "תיקנתי את השפתון מול החלון. (קורא יקר, רציתי שתדע ש-) הייתי מרוצה ממה שראיתי: שיער אדום אש, עיני חתולה ירוקות ועצמות לחיים גבוהות, מודגשות בסומק. (קורא יקר, רציתי שתדע ש-) גברים תמיד ריירו עליי, אבל הם תמיד הופתעו כשפתחתי את הפה. הם לא רגילים למישהי שנראית כמו החלום הרטוב שלהם אבל יותר חכמה מהם". ובכן, זה אינפודמפינג.

יש מבין? יש מבין.

קיימות מספר טכניקות לפתור את בעיית האינפודמפינג, חלקן מבריקות ממש. אבל היום ניגע בנושא באופן הרבה יותר בסיסי, דרך השאלה הפשוטה: האם הקורא בכלל צריך לדעת את מה שאנחנו רוצים שהוא ידע?

אל תגידו "כן".

אל תגידו "כן".

כי התשובה היא, תמיד, "כן, אבל לא בתור מידע, וכנראה שלא עכשיו".

כן, חשוב לדעת על אחוז החמצן במכונה. בטח שחשוב. אבל הטכנאי אמור כבר לדעת את זה, אם הוא לא טירון או זקוק להנשמת אינטליגנציה. וכן, חשוב גם לדעת על העיניים הירוקות ותופעת הגברבר המופתע. ברור שחשוב! אבל לא בסאבוויי.

עדיף שהקורא הזה יקבל את המידע באופן לא מתאמץ, כחלק טבעי מהסיפור. כך שהוא אפילו לא ישים לב לכך שהוא קיבל מידע. זה פשוט יהיה… ובכן, בלתי נמנע.

וזה מונח המפתח. בלתי נמנע.

המידע צריך להגיע על בסיס הצורך לדעת. אם, למשל, בסיפור מסויים אומת האש השתלטה על העולם ויש לה מנהיג אכזר, אפשר לגלות את זה כשרואים כפר שרוף של בני אומת המים, והניצול היחיד יספר, בנשימותיו האחרונות, שגייסות האש החריבו את המקום והמנהיג שלהם ציווה לערוף את ראשי כל המתנגדים.

שמתם לב? המידע הזה הגיע באופן טבעי, ובלתי נמנע לסיטואציה.

לא צריך לתת מידע לפני שבאמת צריך לתת מידע.

וכשבאמת צריך לתת את המידע, הוא כבר בכלל לא מידע. הוא פשוט חלק מהסיפור.

זוכרים את החמצן במכונה? ובכן, הטכנאי יכול לזרוק לד"ר רמורה שהמכונה היתה מקולקלת ולא סיפקה 40% חמצן, אבל הוא תיקן אותה ועכשיו זה אמור להיות בסדר. זה יכול להגיע גם לאחר חיבור החולה למכונה, וציפצוף שמתריע על ירידה ברמת החמצן. זה גם יכול להגיע כשאלה של הטכנאי, "40% חמצן, נכון?" ורמורה יגיד "ברור".

ולגבי האינטליגנציה? מה רע בסצנה בה איזה גברבר מתחיל עם הג'ניפר, מנסה להסגביר לה משהו, והיא שותלת אותו באדמה עם כמה רפליקות מלאות חוכמה. הוא נשאר ללא מילים, ואז היא אומרת לו, "זה בסדר, אתה לא הראשון שמופתע".

אז, איך אתם עם אינפודמפינג?

האם תשנו משהו בדרך בה אתם כותבים?

רוצים להצטרף לאקדמיה לכתיבה נפלאה?

לפעמים הדברים הכי קטנים הם גם אלה שהכי מפריעים.

פסיק שנמצא לא במקום, או כזה שחסר כשיש לו מקום. סימן שאלה שמופיע ללא שאלה. שלוש נקודות כשלא צריך אותן. נקודה שרק אלוהים יודע מה הביא אותה לרבוץ שם, שלא לדבר על משפטים בלי נקודה.

ומשפטים חסרי פשר. ומילים מיותרות, או נעלמות, או לא נכונות. וביטויים שלעולם, אבל לעולם כבר לא יבקעו מגרונו של אדם, אבל משום מה, כשדמות כתובה מחליטה לדבר – הם כאילו לגיטימיים.

וכל פסיק כזה הוא חור שנפער בכביש הסיפור. וכל סימן שאלה הוא תאונת צד, והנקודות הן דוקרנים שפוזרו על הדרך כי מישהו החליט, ואותם ביטויים? אני לא רוצה להרוס לכם את התיאבון. סומך על הדמיון שלכם.

וכל הדברים האלה מאוד נסלחים, כשהם נכתבים בשצף הדראפט הראשון (וכמו שהתלמידים שלי יודעים: והחרא). זו השיטה, זו הדרך. ככה זה כשרצים קדימה עם המחשבות: בדראפט הראשון, המומנטום יותר חשוב מהסגנון.

אבל כאן עומד הגבול. מעבר לדראפט הראשון, אסור ל'דברים' האלה לחיות. באמת שאסור.

אלא שהם חצופים, הדברים הקטנים האלה.

כמו תאים סרטניים, הם מתחזים לתאי הגוף והמוח של הכותב – ולכן הוא אפילו לא מרגיש שמדובר ביצירי רשע טקסטואליים. הם מסתווים, הנבזים. נחבאים אל הכללים, מסתתרים בין השורות, מדברים בקול המדוייק של הכותב, וחסינים לכדוריות הדראפט הלבנות אותן הוא אמור לשחרר במהלך העריכה העצמית.

אותן כדוריות מדלגות עליהן וחושבות שהכל בסדר.

כמובן שהכל לא בסדר. וצריך לחסל אותם.

איך?

לפעמים הדברים הכי קטנים הם גם אלה שהכי יעילים.

והטכניקות הכי פשוטות הן הכי חזקות. האמת שזה לא לפעמים, זה ברוב הפעמים. וכמעט בכל פעם בה אני נדרש לבצע עריכת סגנון לטקסט של תלמיד שלי, אני מבקש ממנו דבר פשוט אחד.

לקרוא את הטקסט של עצמו בעל פה.

אבל לא סתם לקרוא. לקרוא אותו כמו שחקן בקאמרי. לקרוא עם אינטונציה, עם כוונה, עם מבטא (אם יש סיבה), לקהל דמיוני שנמצא מולך. לא סתם לקרוא. לשחק. ולשחק על אמת.

כמו על במה.

וזה עובד כמו קסם. או כמו איזוטופ רדיואקטיבי שנצמד לתאים המסרטנים וגורם להם לזרוח על מסך בדיקת הסי.טי.

הבמה גורמת לטעויות לצרום.

למה?

כי ברגע שאני משחק את הטקסט לקהל, על במה ובקול רם, הוא מתרחק ממני ומפסיק להיות בשר מבשרי.

וזה סופר-קריטי לתהליך. אם אני סתם אקרא אותו לעצמי בלב, בקול הפנימי שלי, אני לא אצליח לזהות את תאי הטקסט  המסרטנים. הם פשוט יותר מדי דומים לשאר התאים בטקסט, כי כולם נכתבו באותו שטף כתיבה, באותו קול.

וגם 'סתם' להקריא, ולא לשחק את הטקסט על במה, לא מספיק. כי אם רק מקריאים ברמה הטכנית, יש נטייה לחזור לקול הפנימי, זה שנשמע בלב, ולא להקשיב לצרימות.

אבל כשמשחקים את הטקסט על במה – זה כבר משהו אחר לגמרי. כל פסיק הופך להפסקה קצרה, כל נקודה להפסקה ארוכה, וכל סימן שאלה – לשאלה אמיתית. שלא לדבר על כך שהמילים הבלתי אפשריות פשוט נשמעות כמו שהן באמת: בלתי אפשריות, לא מתאימות, מלאכותיות. צורמות.

אבל לא פשוט לעשות את זה. כי בכל סיפור טוב –  גם כאן יהיה לכם קונפליקט. קשה. אתם לא תדעו למי להאמין.

האם להאמין לקול הפנימי שלכם, או לקול הבימתי?

בלי למצמץ: לבמה.

האמינו אך ורק לקול הבימתי שלכם.

כי רק הוא דומה למה שהקוראים שלכם יקראו. גם הם ישחקו את הטקסט, והפעם בראש שלהם, בקול שלהם, וכל בן בליעל סרטני ייתקע להם במחשבות ובגרון. אז האמינו לטקסט שאתם משחקים על הבמה הדמיונית, ותקנו את הטקסט הכתוב בהתאם.

אז: כמה מכם כבר עושה את זה? כמה מתכוונים לעשות?

אשמח לדעת.