טיפ הכתיבה השבועי: אן גארדיאלוג

  • אני אוהב אותך.
  • אני אוהבת אותך יותר.

אם יאלצו אותי להצביע על אלמנט אחד ויחיד כבעייתי בכתיבה, זה יהיה חייב להיות עניין הדיאלוגים. אין דבר בולט יותר מזה. לא תיאורים, לא אאוטליין, לא כלום. המוקש העצבני ביותר ברוב הטקסטים שמגיעים אליי מגיח תמיד מהפה של דמות מדברת. זה קורה כמעט בכל כתב יד.

כמובן שלא מדובר במוקש אחד. עולם הדיאלוגים רחב ידיים הוא, ומלא במלכודות מכל מין וצבע. זה מתחיל כבר בפורמט הבסיסי, הטכני של הכתיבה. חצי מהכותבים מוצאים את עצמם עם הפנים בתוך הבוץ עוד לפני שהתחילו. והאמת? אי אפשר להאשים אותם, כי זה עניין מסובך.

באמת מסובך! דיאלוגים הם קורס הטיס של צבא הכתיבה. מלאים בהוראות הפעלה ובדילמות. עם מירכאות, בלי מירכאות, איפה שמים את המירכאות, סימן שאלה בפנים או בחוץ, איך מתעסקים עם הפסיקים, האם לשים נקודותיים (אלוהים, לא), האם להשתמש במקפים בתחילת משפט (בדרך כלל לא. לפעמים כן), האם לכתוב את השמות, האם לכתוב הוא אמר היא אמרה… וזו רק ההתחלה.

וגם אחרי שכבר הצלחנו להסתדר עם המבנה הטכני של הדיאלוג, יש את העניין הפעוט הזה של הרפליקות עצמן, ואיך כותבים אותן.

  • אז מה אמרת?
  • מה ששמעת.

דיאלוגים כתובים אינם דומים בכלל לדיאלוגים "אמיתיים", כאלה שנאמרים בחיים עצמם. ראשית, הם לא כוללים את כל הג'יבריש שיוצא לנו מהפה כשאנחנו חושבים בקול רם, את כל ההיסוסים, את כל הגימגומים, את כל החזרות, את כל מה שאנחנו מתחילים להגיד ולא מסיימים. הדיאלוגים הכתובים נקיים מכל אלה.

אבל הם גם לא סטריליים. הם לא נאמרים על ידי רובוטים, אלא על ידי בני אדם, וכל בן אדם מדבר קצת אחרת. ממש כמו טביעות אצבעות – לכל אדם סגנון דיבור שונה, אוצר מילים שונה, וגם מצב רוח שונה. וכשאנחנו קוראים את הרפליקות השונות בלב – אנחנו צריכים לשמוע את השוני הזה.

כי כשסופר כותב דיאלוגים הוא בעצם משחק דמויות.

ראיתם פעם שחקן מתכונן לביצוע תפקיד בסרט, או בהצגה? אני זכיתי לראות את זה. תהליך מרתק. באחת הסדרות שכתבתי גם ניהלתי שיחות עם ישראל פוליאקוב ועם אקי אבני הצעיר (הזדקנתי מאז, הוא נשאר צעיר. מוזר מאוד מאוד) על האופי הפנימי של דמויות הרופאים אותן הם שיחקו. גם שחקנים מקצועיים לא נכנסים בקלות לדמות, אז איך אפשר לבקש מאיתנו  לעשות את זה… ועוד להרבה דמויות בו זמנית?

זה קשה, כל כך קשה. בלתי אפשרי כמעט לבצע בדראפט אחד. לכן אני ממליץ לבצע את זה במספר סבבי עריכה, כאשר בכל סבב אנחנו נכנסים לדמות ספציפית אחת – ומעדכנים את הרפליקות שלה לכל אורך הספר.

  • בואי, נלך למכונית.
  • לא, עדיף להזמין מונית.

והטיפ הכי חשוב שאני אתן לכם היום קשור לאופי הדיאלוג עצמו. ובכן, הוא צריך להתנהג על פי חוקי הדו-קרב. חוקי הסייף. וליתר דיוק – חוקי הסייף ברומח. סביר שאתם לא מכירים את הספורט האולימפי הזה. לא נורא. בשביל זה אני כאן, ולשמחתי סייפתי במשך מספר שנים. קרב סיוף הוא 1:1 דיאלוג, וזה הקסם הגדול שבו. זה והסימנים הכחולים.  

שנתחיל? אן גארד.

קודם כל, בדו שיח טוב, כמו בדו קרב טוב, יש קונפליקט. יש איזושהי מחלוקת. אפילו אם המשוחחים תמימי דעים, לכאורה ("אני אוהב/ת אותך") עדיין יש ביניהם מחלוקת וקונפליקט ("מי אוהב יותר"). ובקונפליקט הזה שני המשוחחים רוצים לנצח. משתוקקים לנצח! אחרת זה משעמם.

ללא קונפליקט אין סיפור טוב, וללא קונפליקט גם אין דיאלוג טוב. נסו את זה בדיאלוגים שלכם. תראו איך הם עובדים, פתאום, הרבה יותר טוב.

ומעבר לקונפליקט? יש הקשבה.

בקרב סיוף כל אחד מהסייפים חייב להיות קשוב במלואו ליריב. למעשה, במקצוע הרומח (בניגוד לדקר), כדי לרשום נקודה על הסייף "לקבל זכות" לדקור, אחרת זה לא נחשב. הזכות הזו עוברת בתור מאחד לשני, כך שבכל רגע נתון יש סייף אחד ש"מדבר" (תוקף) וסייף אחר ש"מקשיב" (מתגונן). מה שיוצר דו שיח יפהפה.

חלק גדול מאוד מהדיאלוגים אותם אני מקבל לעריכה מורכב ממונולוגים של חירשים. הדמויות פשוט לא מקשיבות זו לזו, ולכן גם לא מגיבות באופן הגיוני ואמין. כל אחת עסוקה בעולמה הפנימי, וכאילו שהסופר כופה עליהן תקשורת כי יש לו איזו נקודה להעביר.

וזה מבאס, וזה גרוע. כי במציאות אנחנו כן מקשיבים אחד לשני (בדרך כלל) ואנחנו כן מגיבים למה שנאמר. אז למה בחיים כן ובכתיבה לא? כי אנחנו לא קוראים באמת את מה שכתבנו. ולכן הדיאלוגים שאנחנו יוצרים לא מממשים את הפוטנציאל הדרמטי שלהם.

הטכניקה הכי קלה "להקשיב" בדיאלוג היא להשתמש במילה שנאמרה ברפליקה הקודמת ולהתייחס אליה.

  • לא בא לי ללכת היום להצגה. כואב לי הראש.
  • טוב… אז לאן כן בא לך ללכת?
  • מה טוב בזה, כבר שבוע אני עם כאבי ראש!
  • שבוע שלם? את חייבת ללכת לרופא.

הטכניקה הזו יוצרת תחושה של שיחה חיה ואמיתית, בין שני אנשים שבאמת מתעניינים אחד בשני ובמה שהם אומרים. נסו להשתמש בה. זה יהדק את הדיאלוגים שלכם ויהפוך אותם להרבה יותר טוב.

ומתי דו קרב אמור להסתיים?

ארבע חמש רפליקות, זה כל מה שצריך. כמובן, לא מדובר על החלטה גורפת על דיאלוגים קצרים (אני יודע שחלק מכם קיבל את הרושם הזה. ובכן, קראו שוב את המשפט האחרון) אלא על ההבנה מתי צריך לעבור לביט הבא. מתי שני המשוחחים צריכים לשנות את הקונפליקט ביניהם, מתי צריך לעבור לפסקת מחשבות, או לפעולה, ולפעמים, באמת, מתי כל העניין הזה צריך להסתיים.

דיאלוגים זה עולם עצום. כאן ניסיתי, ואני בטוח שבהצלחה מועטה בלבד, לתת הצצה קצרה לעולם הזה. עוד נכונו לנו מסעות לשם, אני מניח.

ובינתיים, אן גארד!

טיפ הכתיבה השבועי: פחד מוות

הצבע הבולט ביותר בעולם הוא אדום.

יש לזה סיבה, כמובן. סיבה הישרדותית. אם משהו צבוע אדום, אז כנראה שמעורב שם דם. ואם מעורב שם דם, אנחנו פשוט חייבים לדעת על זה. אחרת נמות. מדימום, מרעב, מחוסר פוריות. עובדתית, אנשים שהתעצלו והתעלמו מאזהרות אדומות בעבר – הסתכנו במוות.

לכן גם כל האזהרות המודרניות צבועות אדום. זו, בפשטות, הדרך הבדוקה ביותר לגרום לנו לשים לב ולהזיז את התחת. אנחנו הרי בני אנוש, עצלנים בני עצלנים, וכל מה שלא הורג אותנו אנחנו יכולים לדחות למחר כך. סתם אי-נוחות לא תגרום לנו באמת לקום ולנסות לשנות את המצב שלנו. עם אי-נוחות אנחנו יכולים להסתדר. עם פחד מוות – לא.

כך צריכות להתנהג גם הדמויות שאנחנו כותבים.

וכדי להזיז את התחת, גם הן חייבות להיות מאויימות במוות. אחרת הן יהיו עצלניות מכדי לפעול, או שהן יפעלו באופן לא אמין.

לשמחתנו (או לצערנו, האמת), מוות אנושי לא בהכרח מתבטא רק בסכין לגרון. למעשה, קיימים שלושה סוגים של מוות. נעבור עליהם.

המוות הפיזי הוא הברור מכולם. אם הדמות לא תילחם על גורלה – היא אשכרה תמות. אם היא לא תברח – המלחמה תשיג אותה. אם היא לא תלכוד את הרוצח – היא תהיה הקורבן הבא. אם היא לא תעבור את הטיפול הרפואי, היא לא תראה את המחר. זה קל ופשוט.

כמובן שמוות פיזי מגיע גם בדרכים פחות דרמטיות. אם הדמות לא תרוויח כסף למחייתה, היא לא תוכל לשכור דירה ותמות מקור בחורף. או שהיא לא תוכל לרכוש אוכל, או להשיג תרופות. כולנו נאבקים בעצלות הטבעית שלנו למטרות האלה, ומאותן סיבות בדיוק.

סוג המוות השני פחות מובן מאליו, ועדיין מעוגן עמוק בנפש שלנו. מוות רגשי מתרחש במצב בו אם הדמות לא תשיג את מה שהיא רוצה, הלב שלה יישבר והיא תעדיף למות מלחיות. זו האמא שרוצה להציל את בנה ממוות פיזי, אחרת עולמה ייחרב. זה הנער המאוהב שחייב להשיג את הנערה, אחרת אין טעם לחייו. זו האשה שמגלה שבעלה הנאמן מתחזק כבר מערכת יחסים סודית.

הרבה דברים יכולים לגרום לנו למוות רגשי. לפעמים זה רילוקיישן שמרחיק אותנו מהחברים ומהסביבה המוכרת. לפעמים זו התעללות בבית הספר, חרם, שיימינג. לפעמים זו גזענות. או גילנות. או מיזוגיניה. או תפיסה עצמית של "שמנה". כל כך הרבה דברים בעולמנו הנהדר יכולים לגרום לדמות שלנו מוות רגשי, ולגרום לה לעשות הכל כדי לא למות כך.

סוג המוות השלישי כבר קשור בזמנים המודרניים ובדרך בה אנו תופסים את עצמנו בעולם של היום. מוות מקצועי נוצר כאשר אנחנו חווים כישלון מקצועי חריף, כאשר אנחנו לא יכולים יותר לעבוד במקצוע שחשוב לנו, או כאשר החלום המקצועי שלנו נשבר.

לא מדובר בכישלון רגיל. הרי כל רופא שלא מצליח להציל חולה חווה כישלון מקצועי. זה קורה אינספור פעמים ביום, ואינספור פעמים לכל רופא. האם זה משנה את חייו? האם זה מצדיק סיפור? לא. אבל אם הרצון לרפא חזק כל כך, שאם זה לא יקרה הרופא יישבר – זה כבר מוות מקצועי.

ורופא כזה יעשה הכל כדי להצליח. ועל רופאים כאלה כותבים ספרים וסדרות טלוויזיה. ולא מדובר רק על רופאים. גם עורכי דין, או מדענים, או מהנדסים, או אפילו 'סתם' מישהו שהטילו עליו פרוייקט משרדי שהוא חייב, פשוט חייב להצליח בו. כי אם לא יצליח בו, הוא לא יוכל יותר להראות את פניו במשרד. גרוע מזה: הוא יפוטר.

או שהוא לא יקודם, ויראה את המשרה הנחשקת מגיעה ליריבתו המרה. וזה ישבור אותו. יהפוך אותו ללעג ולקלס בעיניי אחרים, או בעיניי עצמו. ולכן הוא יעשה הכל כדי להכשיל את היריבה, לנצח במאבק המקצועי, להשיג את מטרתו. ואם, על הדרך, הוא גם מתאהב בה, הרי זה מצויין! כי אז אנחנו זורקים לקלחת גם מוות רגשי פוטנציאלי, ואם שני הדברים האלה מתנגשים, הללויה. זה סיפור נהדר.

זה לא היה סיפור נהדר אם לבחור שלנו לא כל כך היה אכפת להשיג את המשרה הנחשקת. יאללה, עוד ג'וב. הלך אחד, יבוא אחר. לא צריך לעשות דרמה מכל דב –

ואללה. נכון. לא צריך לעשות דרמה מכל דבר, אבל אם כן רוצים לעשות דרמה, ואנחנו הרי כן רוצים, אז אנחנו חייבים לאיים על הדמות במוות. ובמקרה של הבחור שלנו, במוות מקצועי.

והוא יכול לבוא לידי ביטוי גם במבחן לשכת עורכי הדין, שחייבים לעבור אחרת אי אפשר לעבוד במקצוע. והוא יכול לבוא לידי ביטוי גם במבקר מסעדות נחשב, שמתכוון לבוא למסעדה שלנו ולכתוב ביקורת חורצת גורל. או במתאגרף מזדקן שמקבל סיכוי לזכות בחגורת האליפות. או בחקירת שחיתות שעלולה לחשוף אותנו במערומינו, ולגרום לסילוק שלנו מהצבא, או מהחברה לייצור מנועי מטוסים, אותה אנחנו מנהלים.

והוא יכול לבוא לידי ביטוי גם בספר שאנחנו רוצים לכתוב. בהתלבטויות של כותב מתחיל שרוצה לכתוב את ספר הביכורים שלו, אותו הוא חייב לכתוב – אחרת הוא ירגיש שהוא לא הגשים את עצמו כסופר וימות מקצועית. או בנפשה של זמרת מחוננת, שאם לא תנצח בתחרות השירה, או אם ייכשל הסינגל שהיא שיחררה, תחזור לחייה המשעממים כ… רופאה, נניח, ותמות מקצועית בתחום שבאמת חשוב לה.

או בילד בעל כישרון ריקוד יוצא דופן, שאם לא יתקבל ללימודים במוסד הנחשק, יחזור לחייו האפרוריים כבן לשושלת כורי פחם באירלנד. כאלה שחלומותיהם מעולם לא הוגשמו ולעולם לא יוגשמו. חי, אבל מת רגשית.

כדי שהדמויות שלנו יעשו דברים ששווה לספר עליהן, אנחנו חייבים לאיים עליהן במוות. פיזי, רגשי, או מקצועי. רק אז הן יזיזו את התחת. ורק אז נוכל גם להזדהות איתן.

כי גם אנחנו נמצאים תחת איום כזה. בכל רגע נתון. אז, מתחשק לכם ללכת ולחדד את האיום על הדמויות שלכם? זה כנראה יהיה רעיון טוב.

טיפ הכתיבה השבועי: לא האפשרות הראשונה


1. את תחילת קריירת הכתיבה שלי העברתי במשרדי פרסום. מקום נוראי להיות בו אם אתה אדם כותב, ומקום מושלם להיות בו אם אתה אדם כותב.

2. כי, תבינו, שום דבר לא קל שם. כל רעיון שלך, כל טקסט שלך, חשוף לביקורת נוראית ומצמיתה מרגע היוולדו. לא פחות משש או שבע פונקציות בתוך המשרד יכולות לפסול אותו, מסיבות שונות (ולפעמים נכונות), וזה עוד לפני שהוא מגיע לנורא מכל: הלקוח.

3. התהליך הזה לוקח את האגו של הכותב והופך אותו למשהו מדמם שהחתול הביא במתנה מבחוץ.

4. מצד שני, זה מחשל אותך. הן כאדם, והן כסופר.

5. קודם כל, זה גורם לך להבין ש"לא" היא לא מילה גסה, אלא משהו לגיטימי בתהליך. אתה מתמודד עם דחיות, עם ביקורות, עם אנשים שלא אוהבים את מה שאתה עושה, ועל הדרך לומד משהו על עצמך ועל האופי שלך. אתה לא נשבר. אתה מתכופף, מתגמש, וחוזר חזק יותר.

6. אתה גם מוותר על האגו כמשהו שמוליך אותך קדימה. אתה מבין היטב את ההבדל בין "ככה בא לי" לבין "ככה הכי טוב". ותיכף נחזור לזה, כי זה הדבר הכי חשוב כאן.

7. אתה גם לומד לבטוח בתהליך של הכתיבה והשכתוב. כי, מה לעשות, התהליך הזה כן מוציא דברים טובים (לפעמים), ואם הם יצאו טובים פעם אחת – הם יכולים לצאת כך שוב.

8. אתה לומד לא לפחד מטקסטים גרועים, כי אתה יודע שאפשר תמיד לשפר אותם. ויותר חשוב: אתה לומד לא לפחד מטקסטים טובים (!) כי גם אותם תמיד אפשר לשפר. עובדתית: הבאת טקסט נפלא למנהל הקריאייטיב או לסופרווייזרית או למי שזה לא יהיה, קיבלת את ה"לא מספיק טוב, תביא משהו אחר" לפרצוף, ואחרי שעתיים באמת הבאת משהו אחר.

9. שבאי-רצון בולט, תוך הבעת מחאה אגרסיבית-פאסיבית, אפילו אתה מודה שהוא יותר טוב. וזה מעצבן בכל כך הרבה רמות, שקשה לתאר בכלל. אפילו שזה שלך. במיוחד כי זה שלך.

10. אתה לומד ליצור תחרות פנימית לבחירות שלך.

11. כי האפשרות הראשונה עליה חשבת היא לא תמיד הטובה ביותר. למעשה, כמעט תמיד היא לא הטובה ביותר. היא רק ה"ככה בא לי". היא הילד הקטן, העקשן, שבתוכך – שמפריע לך להשתפר ותוקע אותך בבינוניות.

12. וכשמגיעים לכתיבה ספרותית, אמנותית, זה אותו דבר. רק שכאן אין מנהל קריאייטיב, אין סופרווייזר, אין לקוח (זה בולשיט. תמיד יש לקוח), מקסימום יש עורך. מי שצריך להגיד לך "לא מספיק טוב, תביא משהו אחר", זה אתה בעצמך.

13. דוגמה אחת, מלפני שלושה ימים. כותבת נהדרת, שפיתחה עולם פנטזיה יהודי מרהיב ומלא פוטנציאל, ותקעה בתוכו דמות ראשית שהיא… ובכן, עצמה. דוקטורנטית שמחפשת מידע על אגדות יהודיות, ואז מוקסמת מזה שהיא מוצאת שער ועוברת בו. ובשיחת עריכה איתה, הסתבר שזו כל הדמות, פחות או יותר.

14. אבל זו רק האפשרות הראשונה שעלתה לה לראש. וזה הגיוני, האמת. הדמות הראשונה שתמיד תעלה לנו לראש היא הדמות שלנו, כי אנחנו הכי מכירים אותנו. אבל האם זו הדמות הנכונה ביותר לסיפור שלנו? לעיתים נדירות.

15. ובאותה שיחה, המלצתי לה ליצור תחרות לדמות הזו. לבדוק אלטרנטיבות. אולי זו תהיה אמא שנלחמת על חיי בנה החולה, פותחת ספרי קבלה ומוצאת את השער למקום בו ניתן למצוא תרופה פלאית? אולי זו תהיה מישהי שרוצה לכשף גבר לאהבה? אולי אחות שיוצאת לחפש את אחיה המת, בעולם הנשמות? ואולי, באמת, הדמות המרתקת ביותר לספר הזה תהיה הדוקטורנטית שמחפשת מידע על אגדות יהודיות. צריך לבדוק, לתחר בין אלטרנטיבות, ולבחור את הטובה ביותר.

16. ועל הדרך לתת לאגו לנוח, כי עצם העובדה שחשבנו על רעיון, לא אומר שזה הרעיון הכי טוב שיכולנו לחשוב עליו. ואם נקדיש טיפה זמן ומאמץ, נמצא רעיון הרבה יותר טוב. בלי ה"ככה בא לי". אנחנו לא ילדים קטנים, נכון?

17. למעשה, ה"ככה בא לי" הזה, הוא דרך אחרת להגיד "אני עצלן". זה בא במקום "אני לא רוצה להתאמץ ולחשוב עוד! אני מסתפק במה שיש לי עכשיו. אני מוכר לעצמי את המעשייה שמה שיש עכשיו זה לא רק מספיק טוב, אלא הכי טוב".

18. ובכן, לא. יא עצלן.

19. דוגמה אחרת, מאתמול: כותבת אחרת, שכתבה נובלה על חיי אביה, בתחילת המאה העשרים. והיא כתבה מקסים, אלא ש… גם השפה בה היא השתמשה לקוחה מתחילת המאה העשרים. משהו בין שלום עליכם לש"י עגנון. כולל התיאורים האינסופיים, כולל הפסקאות הארוכות כאורך המסע מיפו לירושלים בדיליז'נס.

20. יצא לה משהו שהיא נהנתה מאוד לכתוב, אבל קשה מאוד לקרוא. קשה עד כדי ויתור על המאמץ, בכלל. וגם כאן יש את המאבק בין ה"ככה בא לי" לבין ה"הכי טוב".

21. לכל דבר שאתם מעלים בדמיונכם, אתם יכולים להעלות אלטרנטיבה. האם לכתוב גוף ראשון או שלישי מוגבל? האם להשתמש בדמות ספציפית, או אולי להמציא דמות אחרת, מעניינת יותר? האם נקודת העלילה הזו היא הטובה ביותר, או אולי היא רק ברירת המחדל?

———————————————————————

22. אני לא מדבר כאן על עריכה רגילה לשיפור הקיים. אני מדבר על זניחת ברירת המחדל של "ככה בא לי כי זה היה הדבר הראשון שכתבתי ואני רוצה להתבטא", והחלפתו ב"זה שמשהו יצא ראשון זה רק מקרה ומזל, אני יותר גדול מהמחשבה הראשונה שלי".

23. ועכשיו, גשו לסיפור שאתם כותבים עכשיו. הציבו לו אלטרנטיבות. הציבו לאפשרויות שכבר כתבתם תחרות בריאה. ותגלו (נכון, זה מעצבן) איך הסיפור הנוכחי שלכם הופך לצל חיוור של הסיפור האמיתי שאתם יכולים לספר.

טיפ הכתיבה השבועי: אפקט ההמינגוויי

הטיפ השבועי לא קשור לכתיבה נטו, אלא לכישרון הכתיבה ולמה שעושים איתו. האמת היא שאני כותב את זה קצת מעצבים, קצת מייאוש, אולי קצת מרחמים. ויש מצב שזה יהיה טיפ הכתיבה הכי חשוב שתקבלו אי פעם. כי לא אני נותן אותו, אלא ארנסט המינגוויי. אחד מגדולי הסופרים אי פעם.
אבל תיכף נגיע לזה. הכל התחיל מאיזה פוסט בפייסבוק, בו מישהי (תחת זהות בדויה, לכאורה. זכותה) הניחה שאלה "בוטה ופרובוקטיבית" לדבריה, בזו הלשון: "לא כולנו ניחנו בכשרונם של המינגווי או טולסטוי. חלק גדול מהספרים המתפרסמים בישראל אינם ראויים להיחשב כספרות בכלל. למה להתאמץ ולפרסם יצירות בינוניות או גרועות? מה זה נותן חוץ מהתחושה (הלא נכונה) שאני סופר/ת?"
הפוסט החביב הזה, כמובן, זכה לגלים סוערים ולתגובות עזות. גם אני הגבתי שם, אבל לא בעוצמה הראויה. כי אתם מבינים, לדעתי – יש מי שירגישו כי שאלות מסוג זה לא תמיד תמימות, לכאורה. האם אתם חושבים שהן תמימות?

אני מכיר אנשים שחושבים שלעיתים קרובות, שאלות שמגדירות מהי ספרות ומהי אינה ספרות, שאלות שלכאורה קובעות כי מה שפרסמתם הוא גרוע, הן בחזקת זילזול בכל מי שחולם (או חולמת), בכל מי שרוצה, בכל מי שכותבים ועדיין לא זכו להכרה.
יש מי שיחשבו כי זה זילזול בכל יוצר או יוצרת. בכם.
זו, לכאורה, שאלת ה"למה אחותך זונה", של עולם הספרות. שאלה שקובעת עובדה – אשר אינה עובדה כלל וכלל. למה להתאמץ ולפרסם יצירות "גרועות". מי קובע שהן גרועות? לכאורה, שואלי השאלות האלה. "מה זה נותן חוץ מהתחושה (הלא נכונה) שאני סופר/ת?" ומי קובע שהתחושה לא נכונה? לכאורה, שואלי השאלות, כמובן.
באופן אישי אני חש שאמירות מסוג זה יכולות להשפיל כותבים מתחילים ו"חסרי כישרון". אינני יודע למה התכוונה הבדויה, אבל אני כן יודע שהרבה אנשים נפגעו מדבריה.

תיכף נמשיך.

*

הטיפ השבועי לא קשור לכתיבה נטו, אלא לכישרון הכתיבה ולמה שעושים איתו. האמת היא שאני כותב את זה קצת מעצבים, קצת מייאוש, אולי קצת מרחמים. ויש מצב שזה יהיה טיפ הכתיבה הכי חשוב שתקבלו אי פעם. כי לא אני נותן אותו, אלא ארנסט המינגוויי. אחד מגדולי הסופרים אי פעם.
אבל תיכף נגיע לזה. הכל התחיל מאיזה פוסט בפייסבוק, בו מישהי (תחת זהות בדויה, לכאורה. זכותה) הניחה שאלה "בוטה ופרובוקטיבית" לדבריה, בזו הלשון: "לא כולנו ניחנו בכשרונם של המינגווי או טולסטוי. חלק גדול מהספרים המתפרסמים בישראל אינם ראויים להיחשב כספרות בכלל. למה להתאמץ ולפרסם יצירות בינוניות או גרועות? מה זה נותן חוץ מהתחושה (הלא נכונה) שאני סופר/ת?"
הפוסט החביב הזה, כמובן, זכה לגלים סוערים ולתגובות עזות. גם אני הגבתי שם, אבל לא בעוצמה הראויה. כי אתם מבינים, לדעתי – יש מי שירגישו כי שאלות מסוג זה לא תמיד תמימות, לכאורה. האם אתם חושבים שהן תמימות?

אני מכיר אנשים שחושבים שלעיתים קרובות, שאלות שמגדירות מהי ספרות ומהי אינה ספרות, שאלות שלכאורה קובעות כי מה שפרסמתם הוא גרוע, הן בחזקת זילזול בכל מי שחולם (או חולמת), בכל מי שרוצה, בכל מי שכותבים ועדיין לא זכו להכרה.
יש מי שיחשבו כי זה זילזול בכל יוצר או יוצרת. בכם.
זו, לכאורה, שאלת ה"למה אחותך זונה", של עולם הספרות. שאלה שקובעת עובדה – אשר אינה עובדה כלל וכלל. למה להתאמץ ולפרסם יצירות "גרועות". מי קובע שהן גרועות? לכאורה, שואלי השאלות האלה. "מה זה נותן חוץ מהתחושה (הלא נכונה) שאני סופר/ת?" ומי קובע שהתחושה לא נכונה? לכאורה, שואלי השאלות, כמובן.
באופן אישי אני חש שאמירות מסוג זה יכולות להשפיל כותבים מתחילים ו"חסרי כישרון". אינני יודע למה התכוונה הבדויה, אבל אני כן יודע שהרבה אנשים נפגעו מדבריה.

תיכף נמשיך.

*

קודם אני רוצה לקחת אתכם לאחת ההופעות החיות הכי גדולות שהיו בישראל. ההופעה של U2 בפארק הירקון. 1997. באותה תקופה, זו היתה להקת הרוק הגדולה והמושמעת ביותר בעולם. בשיא הכישרון, שיא ההצלחה, שיא היצירה. רוק בועט, נשכני, חברתי אפילו. ועבדכם הנאמן אהב אותה ביג טיים. היוג' טיים.
היה לי שיער ארוך, באותה תקופה. הסיבה: לא היה לי כסף להסתפר. חסכתי. גם על ההופעה של החיים שלי חשבתי לוותר, אבל אהובתי דאז לא הסכימה לזה, התאמצה ופשוט קנתה לי כרטיס אחד. לשניים, כבר לא היה מספיק.
אז נסעתי לשם על אופניים, לבדי, מבסוט מהחיים. הייתי רוקר בנשמה, פינגוויניסט לשעבר, אחד שידע בעל פה כל ניואנס של בונו וכל צליל שייבבה הגיטרה של The Edge.
וזה היה לילה קסום. והופעה עצומה. ובונו צרח וקפץ ושר את נשמתו ודיבר על יצחק רבין, שנרצח שנתיים לפני כן, ובדיוק באמצע השיר Bullet The Blue Skies נדלק זרקור אימתני הישר לרקיע, ומטוס נוסעים עבר בתוך האלומה. כישוף.
ואז הם ביצעו קאבר של, שבו חזק, להקת אבבא.
אבבא! בראבק. Dancing Queen. כן. להקת הרוק הכי גדולה ובומבסטית בעולם ביצעה גרסת כיסוי לאחד משירי הפופ הכי… ובכן, פופיים שיש. הסגנון שרוקרים הכי בזים לו. שיר של להקת פלסטיק וסינטיסייזרים משבדיה.
ואני חשבתי שהם עושים את זה כדי ללעוג למוזיקת הפופ הנחותה של אבבא. להשפיל. להראות כמה המוזיקה של אבבא שטחית ומטופש – – –
הו, כמה שטעיתי.
בונו, הכפרה שלי לכל החיים, לימד אותי באותה הופעה את אחד הלקחים הכי גדולים שמישהו לימד אותי על אמנות. כי הוא פשוט התמסר לשיר (תיקון חשוב ביותר: יש מצב שזה היה דה אדג'), והוא היה אמיתי בתוך הצלילים, והוא היה 100% בונו (או דה אדג') בתוכו, הוא התמוגג מהמלודיה של אבבא, וכל רוק הגיטרות המופלא (בעיניי) של U2 התחבר נפלא עם השיר הזה, וזה היה מדהים.
ואני עמדתי, המום. והבנתי שבונו לא לעג לשיר ולאבבא, הוא *החמיא* לשיר ולאבבא. הוא שר אותו כי הוא אהב אותו. כי הוא יוצר אמיתי. הוא אמן אמיתי.
ואף אמן אמיתי לא יכול ללעוג למאמצים המיוזעים של אמן אחר, או לצעדי התינוק של אמן מתחיל ומתנסה. אף זמר אמיתי לא יכול ללעוג למישהו שמנסה לשיר. אף מלחין אמיתי לא יכול ללעוג למישהו שמנסה להפיק מלודיה ומתקשה בזה.
ואף אדם שמבין משהו בכתיבה, לא יכול ללעוג למישהו שמנסה לכתוב.
*
אם אתם מכירים סופרים בסביבה שלכם, תשאלו אותם כמה קל לכתוב. אני מבטיח לכם שככל שהסופר מוכשר יותר, ככל שהוא מפורסם יותר, ככל שהוא ידוע יותר וגדול יותר – כך הוא יתייחס לכתיבה כאל מלאכה – לא כישרון.
יהודה אטלס אמר כי "לכתוב בשבילי זה לעבוד קשה, לכתוב ולמחוק, לכתוב ולזרוק, להתייאש, להתעצבן, להחליף עטים, לרוץ למקרר… זה לוקח זמן, זה מצריך סבלנות.. להמציא משהו זה קשה". דבורה עומר אמרה ש"אני לא מאמינה במוזות. חושבת שזו המצאה של עצלנים. אני מאמינה בחריצות. יש ימים קשים, בהם לא מצליחים לכתוב דבר או לא מרוצים ממה שנכתב".
ומה אמר עמוס עוז? "אני כותב טיוטות. לא שאני כותב טיוטה ומעתיק לנקי פעם אחרי פעם, אלא כותב גרסה ועוד גרסה, וכשיש חמש או שש גרסאות אני מניח אותן על השולחן ומסתכל עליהן ומכולן עושה אחת". וביאליק השווה את הכתיבה לחציבה מן הסלע. קשה, מיוזעת, ובעיקר מייגעת.
ואפילו המינגוויי, אותו המינגויי האליל אליו התייחסה הבדויה, לא עשה מהכישרון כזה שוס. להיפך, באחד הציטוטים המפורסמים שלו, הוא אומר "אף אחד לא צריך לדעת שלמדת לכתוב. שיחשבו שנולדת ככה!"
המינגווי ידע משהו שרק סופרים אמיתיים, לא צקצקנים מבחוץ, יודעים: הוא ידע שהספר שקוראים הוא לא הספר שנכתב. אני אחזור על זה כדי להדגיש: מה שאנחנו קוראים? זה לא מה שהסופרים כתבו.
אנחנו אולי גומעים את הספר תוך שעתיים שלוש (או שלושים), ומרגישים את הגאוניות הזורמת בכל שורה ורעיון, ואומרים "וואו, איזה קסם! איזה כישרון!"
אבל זו תרמית. אחיזת עיניים.
הספר לא נכתב בשעתיים שלוש, גם לא בשלושים שעות או בשלוש מאות. כלום לא זרם שם בגאוניות. הכל היה קשה, הכל שוכתב, הכל נוסח שוב ושוב, דמויות נכתבו ונמחקו, דיאלוגים שויפו עד דק. הושקעה שם עבודה. ע-ב-ו-ד-ה.
ואם אני צריך להשוות את משקל הכישרון מול משקל העבודה, זה 80/20 לטובת העבודה.
*
וכשאני אומר "עבודה" אני לא מתכוון רק לעבודת הכתיבה והעריכה על ספר הספציפי הזה. אני מתכוון לכל התהליך שהוביל אליו. כל השוואנג. שנים, עשרות שנים של לימודים ועבודה.
והתהליך הזה כלל ספרים שנכתבו למגירה, כלל אימונים אין קץ על כתיבה, כלל טכניקות כתיבה שהוא למד או גילה בעצמו, כלל אימונים עצמיים (כל כתיבה היא גם אימון בכתיבה, וכל אימון כתיבה הוא שיעור כתיבה), כלל עריכה עצמית ועריכה חיצונית. כלל חיים שלמים של הכנות לרגע בו הופיע ה"קסם" והכישרון.
כל הספרים המדהימים, לא היו כל כך מדהימים בהתחלה. הם היו גרועים עד בינוניים, ואז שויפו והוברקו בעבודה קשה.
וכל הכותבים הטובים, האגדתיים, לא היו כל כך טובים בתחילת דרכם. כי אי אפשר להגיע ליצירות הבאמת טובות במכה ראשונה. קודם צריך לכתוב את הבינוניות והגרועות, להתאמן, להשתפר, ולעבור את התהליך הנפלא הזה של היצירה. ואם מוציאים את היצירה ה"גרועה" לאור? אדרבא, זה מצויין! כי אז גם מתחשלים באש הקהל. ולומדים מהתהליך.
ואולי בכלל מגלים קהל שמתאהב ביצירות ה"גרועות" האלה, וחושב שהן מדהימות. יש חובבי הארי פוטר בקהל? אני אחסוך מכם את הסיפור שאתם כבר יודעים על מי שכתבה אותו. איזה מזל שהיא לא הקשיבה למה שאמרו לה, אה?
אני אוסיף לקלחת גם את אהוד בנאי, אהובי, שלקח לו נצח כדי "להתגלות". איזה מזל שהוא לא נשבר באמצע, עם כל האמירות שהוא בינוני וגרוע. אני לא יכול לדמיין את החיים שלי בלי היצירה שלו.
למעשה, אם הסופרים הגדולים היו קוראים שורות ארס של לגלגנים וצקצקנים וגם מקשיבים להן – יתכן ולא היו ממשיכים לכתוב בכלל. הרי למה להתאמץ ולכתוב ולפרסם? הרי אין בזה הרבה כסף בדרך כלל, עדיף לעשות משהו אחר. ולמה לכתוב יצירות בינוניות וגרועות? מה עשינו בזה?
אז הנה אני אגיד לכם מה עושים בזה.
*
אני מלמד כתיבה ואני עורך כותבים. וכבר ליוויתי כותב בפיתוח ספר, כותב שמעולם לא כתב – ואפילו לא קרא ספר פרוזה אחד. היה לו סיפור קטן בלב, אבל לא היה לו מושג איך להפוך אותו לסיפור על דף. לא היה לו מושג איך לכתוב משפט פרוזה קוהרנטי, או דיאלוג לא מרדים. מעולם לא חשדו בו שיש לו כישרון כתיבה.
אבל זו היתה רק נקודת הפתיחה שלו, כפי שאתם נמצאים בנקודת הפתיחה שלכם היום. עצלן הוא לא היה. ותרן הוא לא היה. הוא לקח את הכישרון שהיה לו, כפי שיש לכל אחד ואחת מאיתנו, והתחיל להשקיע. ולקרוא. וללמוד. ולתרגל. ובלימודים ובעבודה קשה הוא יצר ספר ראוי בהחלט ואף למעלה מזה. הייתם צריכים לקרוא את הטיוטה הראשונה שלו. והוא עשה ממנה פנינה.
אם הוא אי פעם יכתוב ספר נוסף, אני בטוח שהוא יהיה טוב אף יותר. ואם הוא ימשיך לכתוב ולהשתפר, אז החמישי או העשירי כבר יהיו יצירות מופת. בעיניי מספר אנשים, לפחות.
מי שאי פעם היה בשיעור עריכה אונליין שלי, יודע איך אני מתייחס לטקסטים ולאנשים שכתבו אותם. אני נפעם מזה שמישהו בכלל העז לכתוב משהו, כי אני יודע כמה זה קשה. אני מוקסם מזה שמישהו מוכן לקבל ביקורת בונה, כי אני יודע כמה זה קשה! וכמה זה מסוכן לנפש של הכותב… ולעתיד הכתיבה שלו.
יש אנשים שילמדו לכתוב, בתאוריה ובפרקטיקה, במשך עשרות שנים עד שיפיקו יצירת מופת בודדה. למעשה, אני מאמין שכמעט בתוך כל אדם מסתתרת יצירת מופת ספרותית, בסגנון זה או אחר. לפחות יצירה אחת.
כל מה שהוא צריך זה להתחיל לכתוב… ולהמשיך לכתוב. ולהוציא. וללמוד. ולשכתב. ושוב להוציא. ולגלות. ולבנות. ולהשתפר, ולהוציא. זה 20% כישרון, 80% עבודה.
טולסטוי לא פחד מעבודה. המינגוויי לא פחד מעבודה. קינג לא פוחד מעבודה. סנדרסון לא פוחד מעבודה.
אל תקשיבו לאף אחד שמזלזל בכם וביצירה שלכם. פשוט תעבדו עליה עוד, ועוד, ותלמדו, ותתרגלו, ותוציאו. ותזכרו את מה שהמינגוויי אמר: אף אחד לא צריך לדעת שלמדתם לכתוב, ושעבדתם על זה כל כך קשה.
שיחשבו שנולדתם ככה.

טיפ הכתיבה השבועי: קשירת קצוות

כתיבה, כך התלמידים שלי שומעים שוב ושוב, היא הדבר הקרוב ביותר לטלפתיה שאי פעם נוכל לבצע. היא מאפשרת לנו לדמיין משהו, ללחוש לעצמנו משהו בלב – ולגרום לאדם זר ומסתורי, במרחק רב מאוד, לפעמים אפילו בעתיד, לפעמים אפילו בשפה שונה, לראות את הדמיון שלנו ולשמוע את קולנו מתנגן בראשו.

אגב – סטיבן קינג (הכפרה) אמר את זה קודם, לפניי. לא משנה. ייתכן והוא אפילו שתל את המחשבה הזו במוחי תוך שימוש באותה טלפתיה.

כאשר אנחנו מתאמנים בטלפתיה ולומדים טכניקות מתקדמות יותר ויותר, אנחנו הופכים בהדרגה להרבה יותר טובים בה. לפעמים אנחנו מצליחים לחולל בעזרתה דברים שנראים כמו קסמים, כי אנחנו ממש שולטים במחשבות וברגשות של הקוראים. אנחנו יודעים, ממרחק של קילומטרים, שנים ושפות, מה הם חושבים. ומגיבים לזה.

כך, למשל, באמצעות כתיבה טלפתית ממש מיומנת אנחנו יכולים להוביל את הקוראים לסימני שאלה – ואז, בתיזמון קסום, לענות על אותן שאלות. או להביא אותם למצב רגשי מסויים – ואז להכות בהם בדיוק בנקודה הנכונה שתגרום להם לבכות, או לצחוק. איך אנחנו יכולים לדעת באיזה מצב רגשי הם? ומהי הנקודה הנכונה? זה כל הקסם.

אבל לא קל לעשות קסמים כאלה. קודם כל, אנחנו חייבים לדמיין ממש טוב. אי אפשר לשדר למרחקים את מה שלא ברור בתוך קופסת הגולגולת האישית שלנו. זה חשוב, אבל בזה לא נעסוק היום.

במה כן נעסוק?

בשמירה על הקשר הטלפתי הזה.

עובדה מספר 1: כל מילה שאנחנו כותבים משדרת מחשבה למוחו של הזר המסתורי המרוחק. עץ ירוק. חלום חי. ניחוח פריחת הדרים. פרידה אחרונה, צובטת לב, מהורה אהוב.

הכל מחשבות.

עובדה מספר 2: מחשבות הן כמו חוטים בתוך אריג.

אני אסביר. מכירים את הבדים האלה, שפתאום נושר מהם חוט בודד? אלה אריגים לא איכותיים. הם יתנו לנו תחושה זולה. נכון, נוכל ללבוש בגדים שתפורים מהם, אבל מתישהו נצטרך לנקות את הצוואר מאיזה חוט סורר שהגיע לשם, מאיזו מחשבה שנשרה מהסיפור. ואם יש מספיק מחשבות כאלה, נוצרים מספיק חורים בעלילה והסיפור מתפרק לגמרי.

ויש גם חוטים מסוג אחר. כאלה שכן קשורים לחוטים אחרים, אבל רק בצד אחד. הקצה השני שלהם מתנפנף ברוח, פרום. גם בגדים כאלה ניתן ללבוש, אבל גם הם נותנים תחושה של קונפקציה זולה וחוסר הקפדה על הפרטים. בבגדים כאלה הקשר הטלפתי מתנתק, מדי פעם. וכשיש הרבה קצוות פתוחים, הסיפור כולו נפרם עם הזמן.

בבגדים איכותיים באמת, כך שומעים התלמידים שלי, יש תפירה כפולה. אין אפילו חוט אחד משוחרר. כל מחשבה עולה בקופסת הגולגולת של הקורא פעם אחת, שוקעת אל מתחת לפני השטח, ואז משודרת לתודעה לפחות פעם אחת נוספת. כך היא נשזרת בתוך מחשבות נוספות, מתהדקת בקשרים מיומנים, ויוצרת אריג סיפורי חזק. כזה שאי אפשר לפרום.

וזו הטכניקה, בעצם. והיא מאוד פשוטה: לעולם אל תזכירו משהו בסיפור רק פעם אחת. תמיד הקפידו לסגור את חוט המחשבה באמצעות איזכור נוסף אחד לפחות. אנחנו לא רוצים קצוות פרומים ומחשבות שמשודרות רק פעם אחת.

וכל זה עלה לי בבוקר, כשטיילתי בתוך ניחוחות ההדרים שליד הבית שלי והבטתי על העצים הירוקים שמקיפים אותו. ונזכרתי באבא שלי, שכבר יותר מדי שנים יכול לבקר אותי רק בחלומות חיים. כפי שעשה גם היום, רגע לפני שהתעוררתי.

כל מחשבה, שדרו פעמיים לפחות.

אל תשאירו קצוות פרומים.

טיפ הכתיבה השבועי: מתח – ואומנות סריגת הגרביים

מתח זה דבר חשוב.

מדברים על זה הרבה, יש אפילו ז'אנר כזה (דה…) אבל סופרייז סופרייז, לא הרבה יודעים מה זה באמת. אל חשש, עוד עשר דקות כולנו נדע הרבה יותר על מתח, ואפילו נדע איך להתחיל לשלב את זה בסיפורים שלנו. אבל קודם נעשה ניסוי קטן. קחו דף בצד, וכתבו עכשיו מה זה מתח (בלי גוגל). הגדרה קצרה כזו. כמה מילים.

אני מחכה.

מחכה.

עדיין מחכה.

שמעו, אתם חבורת מעפנים. כמעט אף אחד פה לא עשה את המאמץ! וחבל. כי אם הייתם מנסים, וחושבים על זה לעומק, אולי הייתם מגיעים לתשובה האמיתית: בעצם אני אתן לכם עוד רגע אחד קטן. צ'אנס אחרון לגלות את זה לבד. מתח, מתח, מתח. אתם בטח מתים לדעת את התשובה.

ובכן, מתח זה בדיוק מה שקרה עכשיו, בפסקה וחצי האחרונה: פוטנציאל. פוטנציאל שמשהו יתרחש. וזה משהו שאתם יודעים שהולך להתרחש, אתם כמעט בטוחים שהוא יתרחש, אבל הוא עדיין לא מתרחש. המתח הוא החוט שמחבר בין הציפייה לאירוע (הנה לירון הולך לספר מה זה מתח) לבין האירוע עצמו (הנה הוא מספר מה זה מתח).

והחוט הזה, יבורך הפרי, הוא אחד מהמנועים הסיפוריים הגדולים ביותר שיש לאמנות להציע לאנושות. ולמה זה כך? כי מיליוני שנות אבולוציה (או 5,000 שנה, מה שעובד לכם) גרמו לנו להתייחס למתח כאל הדבר החשוב ביותר בעולם. הנה נחש. האם הוא יכיש? הנה נמר. האם הוא יזנק? הנה ארנבון. האם הוא יברח? הנה ענן. האם ירד גשם? הנה בן זוג פוטנציאלי. אם הוא ישים לב? הנה זרע. האם הוא יצמיח יבול? הנה היא הלכה. האם היא תחזור?

נראה לי שהנקודה ברורה. אנחנו מתוכנתים לחפש מתח. אנחנו צמאים למתח.

מתח הוא פוטנציאל, ובפוטנציאל הזה אנחנו יכולים לעשות שימוש כל כך רבגוני כשאנחנו מספרים סיפורים, שהוא לבדו יכול להפוך אותנו מבינוניים למרתקים. ואני לא מדבר אפילו רק על סיפורים "אמנותיים". זה יכול להיות גם סיפור עסקי, גם מאמר, גם פוסט בפייסבוק. בכולם אנחנו יכולים (וצריכים!) לשלב מתח.

קיימות טכניקות רבות לכך, כמובן, אבל כאן אני רוצה לדבר על שילוב המתח בחלקיקים הכי קטנטנים של הסיפור – אלה שאינם קשורים בכלל לעלילה. במשפטים, בפסקאות, מקסימום בסצנות. זה המתח שמוביל את הקורא להמשיך לקרוא עוד פסקה ועוד משפט. זה המתח שהופך את הדרך שבה מספרים – למעניינת במיוחד.

איך בדיוק?

ובכן, זו טכניקה סיפורית שלקוחה מאומנות אחרת לגמרי: אומנות הסריגה.

שלב 1: אנחנו יוצרים תעלומה קטנה בטקסט. פסקה בה הגיבורה, למשל, נתקעת בפקק תנועה ולא בטוחה שהיא תגיע למשרד בזמן, ואם לא – אוי ואבוי לפוטנציאל, היא כנראה תפוטר.

שלב 2: יוצרים עוד תעלומה בטקסט. למשל, מחשבותיה נודדות אל הילד שלה, שנמצא היום בבית ספר וחייב לעבור מבחן חשוב, אליו הוא התכונן. והיא ממש מקווה שזה יקרה, כי הוא היה עצוב לאחרונה ומגיע לו להיות שמח.האם הוא יעבור את המבחן? מתח.

שלב 3: פותרים את התעלומה הראשונה. ובכן, הגיבורה איחרה לעבודה. שוב. והבוסית שלה, בפנים אדומים, פיטרה אותה לכל הרוחות ושלחה אותה הביתה, שבורת לב ונקובת כיס. הפוטנציאל מומש.

שלב 4: מייד יוצרים תעלומה חדשה. בדרך החוצה מהמשרד, כשכולם צופים בה ומתרחקים ממנה כאילו יש בידיה חבית קורונה ולא ארגז קרטון עם כמה ניירות, היא מבחינה בפתקית צהובה שמודבקת לארגז: "אני לא מוכן לקבל את זה שלא ניפגש יותר. אני חייב לראות אותך שוב, מ."

הו מיי גוד! מה זה הפוטנציאל הזה?! מי זה "מ"?

שלב 5: פותרים את תעלומה מספר שתיים. הגיבורה מגיעה הביתה, והילד שלה מסתער עליה בחיבוקים ונישוקים. היה לו מבחן נהדר, הוא ידע הכל, היה לו יום נהדר. הפוטנציאל מומש.

שלב 6: מייד יוצרים תעלומה נוספת. הגברת לא מספרת לבן שלה על האסון שקרה לה בעבודה. היא לא רוצה להרוס לו את היום, היא בטוחה שתהיה לו תגובה קשה מאוד ברגע שהוא יידע ויגלה שאין דמי חנוכה. אז היא מעדיפה לדחות את הרגע הקשה הזה כמה שאפשר. היא, כמובן, לא תוכל להתחמק ממנו, והופ, כבמטה קסם, הקורא שוב נמצא במתח.

שמתם לב לתהליך הסריגה העדין שקרה פה? בכל רגע נתון הקורא צמא לפיתרון תעלומה אחת לפחות. לא כל התעלומות הרות גורל, לא כולן היסטריות (להיפך: רובן יומיומיות), אבל הן מוליכות את הקורא בשביל מעניין מאוד, שביל מלא הפתעות, מתח בריא וגרביים סרוגות להפליא.

אז, עכשיו אני מאתגר אתכם ללכת ולקרוא דברים שכתבתם לאחרונה, ולבדוק אם סרגתם לתוכם חוטי מתח צמריריים בטכניקה הזו. ואם לא, עד כמה קל יהיה לכם לשלב אותם?

די קל, אני מבטיח לכם.

ומה יהיה בטיפ הבא?

ובכן, עבור זה – תצטרכו לחכות שבוע.

טיפ הכתיבה השבועי: בריחה מאינפודמפינג

אינפודמפינג, רבותיי. אינפודמפינג.

אני לא יודע אם יש לזה מילה בעברית. גם לא אכפת לי, האנגלית מספיקה. המשמעות: זריקת מידע, או השלכת מידע, או (אם תרצו) שילשול מידע על ראשו התמים של הקורא. ובמילים נקיות יותר: מה שעושים כשרוצים שהקורא ידע איזושהי פיסת אינפורמציה. ולפעמים יותר מפיסה אחת.

זו רעה חולה שבטח פגשתם לא פעם, ואני מתנגש בה כמעט מדי שבוע, כשאני עורך. האינפודמפינג פושה בארץ כמו מגיפ – לא, לא תשמעו את המילה הזו ממני. כמו תאונות דרכים, יותר מתאים. והנה שלוש הדרכים הגרועות המרכזיות בהן התאונות האלה מתרחשות:

• דמות בגוף ראשון שמספרת על עצמה ועל הדמויות המרכזיות בחייה. לפעמים היא מול ראי, מתפעלת מעצמה. לפעמים היא סתם נכנסת לחדר וסוקרת אותו, ולפעמים היא פשוט חושבת לעצמה מחשבות. זה קורה הרבה בספרי רומנטיקה.

• מספר כלשהו שנותן תמצית היסטורית-פוליטית על המתרחש בעולם הסיפור. לפעמים זה ממש דומה למאמר, לפעמים זה מוסווה כמחשבות שהדמות חושבת לעצמה. וזה קורה המון בספרי פנטזיה שונים.

• שתי דמויות שמנהלות דיאלוג ומספרות אחת לשנייה דברים שהן כבר יודעות. האמת שזה מרתיח במיוחד, כי לא רק שזה משעמם, זה גם רומז שהדמויות מטומטמות.

זוכרים מקרה כזה שקראתם? אולי אפילו כתבתם דבר כזה?

לא נורא. מהיום נכתוב קצת אחרת.

נתחיל בשאלת הזיהוי. איך בכלל ניתן לזהות אינפודמפינג? ובכן, ישנה שיטה בדוקה. אם ניתן לשים לפני הטקסט החשוד את המשפט "קורא יקר, רציתי שתדע ש-" והוא יתאים מושלם – זה אינפודמפינג. פשוט וקל.

כשד"ר דרייק רמורה אומר לטכנאי ההנשמה, "ג'פרי, (קורא יקר, רציתי שתדע ש-) אחוז החמצן במכונה חייב להישאר מעל 40%, אחרת החולה ימות" – זה אינפודמפינג.

ומה אם ג'ניפר אפלבי נוסעת בסאבוויי, ומה שכתוב זה "תיקנתי את השפתון מול החלון. (קורא יקר, רציתי שתדע ש-) הייתי מרוצה ממה שראיתי: שיער אדום אש, עיני חתולה ירוקות ועצמות לחיים גבוהות, מודגשות בסומק. (קורא יקר, רציתי שתדע ש-) גברים תמיד ריירו עליי, אבל הם תמיד הופתעו כשפתחתי את הפה. הם לא רגילים למישהי שנראית כמו החלום הרטוב שלהם אבל יותר חכמה מהם". ובכן, זה אינפודמפינג.

יש מבין? יש מבין.

קיימות מספר טכניקות לפתור את בעיית האינפודמפינג, חלקן מבריקות ממש. אבל היום ניגע בנושא באופן הרבה יותר בסיסי, דרך השאלה הפשוטה: האם הקורא בכלל צריך לדעת את מה שאנחנו רוצים שהוא ידע?

אל תגידו "כן".

אל תגידו "כן".

כי התשובה היא, תמיד, "כן, אבל לא בתור מידע, וכנראה שלא עכשיו".

כן, חשוב לדעת על אחוז החמצן במכונה. בטח שחשוב. אבל הטכנאי אמור כבר לדעת את זה, אם הוא לא טירון או זקוק להנשמת אינטליגנציה. וכן, חשוב גם לדעת על העיניים הירוקות ותופעת הגברבר המופתע. ברור שחשוב! אבל לא בסאבוויי.

עדיף שהקורא הזה יקבל את המידע באופן לא מתאמץ, כחלק טבעי מהסיפור. כך שהוא אפילו לא ישים לב לכך שהוא קיבל מידע. זה פשוט יהיה… ובכן, בלתי נמנע.

וזה מונח המפתח. בלתי נמנע.

המידע צריך להגיע על בסיס הצורך לדעת. אם, למשל, בסיפור מסויים אומת האש השתלטה על העולם ויש לה מנהיג אכזר, אפשר לגלות את זה כשרואים כפר שרוף של בני אומת המים, והניצול היחיד יספר, בנשימותיו האחרונות, שגייסות האש החריבו את המקום והמנהיג שלהם ציווה לערוף את ראשי כל המתנגדים.

שמתם לב? המידע הזה הגיע באופן טבעי, ובלתי נמנע לסיטואציה.

לא צריך לתת מידע לפני שבאמת צריך לתת מידע.

וכשבאמת צריך לתת את המידע, הוא כבר בכלל לא מידע. הוא פשוט חלק מהסיפור.

זוכרים את החמצן במכונה? ובכן, הטכנאי יכול לזרוק לד"ר רמורה שהמכונה היתה מקולקלת ולא סיפקה 40% חמצן, אבל הוא תיקן אותה ועכשיו זה אמור להיות בסדר. זה יכול להגיע גם לאחר חיבור החולה למכונה, וציפצוף שמתריע על ירידה ברמת החמצן. זה גם יכול להגיע כשאלה של הטכנאי, "40% חמצן, נכון?" ורמורה יגיד "ברור".

ולגבי האינטליגנציה? מה רע בסצנה בה איזה גברבר מתחיל עם הג'ניפר, מנסה להסגביר לה משהו, והיא שותלת אותו באדמה עם כמה רפליקות מלאות חוכמה. הוא נשאר ללא מילים, ואז היא אומרת לו, "זה בסדר, אתה לא הראשון שמופתע".

אז, איך אתם עם אינפודמפינג?

האם תשנו משהו בדרך בה אתם כותבים?

רוצים להצטרף לאקדמיה לכתיבה נפלאה?

טיפ הכתיבה השבועי: נפלאות הבמה

לפעמים הדברים הכי קטנים הם גם אלה שהכי מפריעים.

פסיק שנמצא לא במקום, או כזה שחסר כשיש לו מקום. סימן שאלה שמופיע ללא שאלה. שלוש נקודות כשלא צריך אותן. נקודה שרק אלוהים יודע מה הביא אותה לרבוץ שם, שלא לדבר על משפטים בלי נקודה.

ומשפטים חסרי פשר. ומילים מיותרות, או נעלמות, או לא נכונות. וביטויים שלעולם, אבל לעולם כבר לא יבקעו מגרונו של אדם, אבל משום מה, כשדמות כתובה מחליטה לדבר – הם כאילו לגיטימיים.

וכל פסיק כזה הוא חור שנפער בכביש הסיפור. וכל סימן שאלה הוא תאונת צד, והנקודות הן דוקרנים שפוזרו על הדרך כי מישהו החליט, ואותם ביטויים? אני לא רוצה להרוס לכם את התיאבון. סומך על הדמיון שלכם.

וכל הדברים האלה מאוד נסלחים, כשהם נכתבים בשצף הדראפט הראשון (וכמו שהתלמידים שלי יודעים: והחרא). זו השיטה, זו הדרך. ככה זה כשרצים קדימה עם המחשבות: בדראפט הראשון, המומנטום יותר חשוב מהסגנון.

אבל כאן עומד הגבול. מעבר לדראפט הראשון, אסור ל'דברים' האלה לחיות. באמת שאסור.

אלא שהם חצופים, הדברים הקטנים האלה.

כמו תאים סרטניים, הם מתחזים לתאי הגוף והמוח של הכותב – ולכן הוא אפילו לא מרגיש שמדובר ביצירי רשע טקסטואליים. הם מסתווים, הנבזים. נחבאים אל הכללים, מסתתרים בין השורות, מדברים בקול המדוייק של הכותב, וחסינים לכדוריות הדראפט הלבנות אותן הוא אמור לשחרר במהלך העריכה העצמית.

אותן כדוריות מדלגות עליהן וחושבות שהכל בסדר.

כמובן שהכל לא בסדר. וצריך לחסל אותם.

איך?

לפעמים הדברים הכי קטנים הם גם אלה שהכי יעילים.

והטכניקות הכי פשוטות הן הכי חזקות. האמת שזה לא לפעמים, זה ברוב הפעמים. וכמעט בכל פעם בה אני נדרש לבצע עריכת סגנון לטקסט של תלמיד שלי, אני מבקש ממנו דבר פשוט אחד.

לקרוא את הטקסט של עצמו בעל פה.

אבל לא סתם לקרוא. לקרוא אותו כמו שחקן בקאמרי. לקרוא עם אינטונציה, עם כוונה, עם מבטא (אם יש סיבה), לקהל דמיוני שנמצא מולך. לא סתם לקרוא. לשחק. ולשחק על אמת.

כמו על במה.

וזה עובד כמו קסם. או כמו איזוטופ רדיואקטיבי שנצמד לתאים המסרטנים וגורם להם לזרוח על מסך בדיקת הסי.טי.

הבמה גורמת לטעויות לצרום.

למה?

כי ברגע שאני משחק את הטקסט לקהל, על במה ובקול רם, הוא מתרחק ממני ומפסיק להיות בשר מבשרי.

וזה סופר-קריטי לתהליך. אם אני סתם אקרא אותו לעצמי בלב, בקול הפנימי שלי, אני לא אצליח לזהות את תאי הטקסט  המסרטנים. הם פשוט יותר מדי דומים לשאר התאים בטקסט, כי כולם נכתבו באותו שטף כתיבה, באותו קול.

וגם 'סתם' להקריא, ולא לשחק את הטקסט על במה, לא מספיק. כי אם רק מקריאים ברמה הטכנית, יש נטייה לחזור לקול הפנימי, זה שנשמע בלב, ולא להקשיב לצרימות.

אבל כשמשחקים את הטקסט על במה – זה כבר משהו אחר לגמרי. כל פסיק הופך להפסקה קצרה, כל נקודה להפסקה ארוכה, וכל סימן שאלה – לשאלה אמיתית. שלא לדבר על כך שהמילים הבלתי אפשריות פשוט נשמעות כמו שהן באמת: בלתי אפשריות, לא מתאימות, מלאכותיות. צורמות.

אבל לא פשוט לעשות את זה. כי בכל סיפור טוב –  גם כאן יהיה לכם קונפליקט. קשה. אתם לא תדעו למי להאמין.

האם להאמין לקול הפנימי שלכם, או לקול הבימתי?

בלי למצמץ: לבמה.

האמינו אך ורק לקול הבימתי שלכם.

כי רק הוא דומה למה שהקוראים שלכם יקראו. גם הם ישחקו את הטקסט, והפעם בראש שלהם, בקול שלהם, וכל בן בליעל סרטני ייתקע להם במחשבות ובגרון. אז האמינו לטקסט שאתם משחקים על הבמה הדמיונית, ותקנו את הטקסט הכתוב בהתאם.

אז: כמה מכם כבר עושה את זה? כמה מתכוונים לעשות?

אשמח לדעת.

טיפ הכתיבה השבועי: גוף שלישי שמדמה גוף ראשון

זה אחד הקסמים הגדולים ביותר שאפשר לעשות בטקסט, ולמעשה – טכניקת הכתיבה האהובה עליי. אבל לפני שניכנס למטעמיה, נראה מה יש לנו עד כה על צלחת הגופים.

מצד ימין רובצות העגבניות מזן גוף ראשון (אני שמוליק ואתמול הייתי רעב). הן מתפוצצות בפה, מאוד מאוד אישיות, אבל הטעם שלהן די מצומצם והיכולת להעביר סיפור – מוגבלת. נכון, אייל שני כנראה מסוגל להעביר סאגה נפלאה דרך עגבנייה יחידה – אבל רובנו נסתפק בסיפור מצומצם עם מלח ומקסימום בזיליקום. או כוסברה, לחובבי הז'אנר.

מולן, מצד שמאל, ניצבים שלל פלפלי הגוף השלישי (אתמול שמוליק היה רעב. וגם משה וגם דליה). הם מאוד מגוונים, באים בשלל צבעים, צורות ודמויות, אבל יש להם בעיה אחת: הם פחות אישיים. נכון שהם מנפחים את העלילה – אבל בפנים יש רק אוויר וזרעוני דמות. ואיפה הנגיעה העמוקה באישיות הדמויות? ואיפה ההירהורים? וההתלבטויות? הכל שם מרוחק יותר.

אבל מה אם…

מה אם היה אפשר לכתוב פלפלים בשלל צבעים, וכשהקורא ינגוס בהם בשיניים חפצות טעם, הבפנוכו יפתיע ויתפוצץ בטעם עגבנייה?

ובכן, אפשר. בגוף שלישי שמדמה גוף ראשון.

מה זה הדבר הזה?

קודם כל, זה עדיין גוף שלישי מוגבל. כלומר, אנחנו כותבים כל פעם דמות POV אחת, בגוף שלישי (שמוליק הלך לסופרמרקט. בטנו גירגרה), ומתמקדים בה. רואים מה שהיא רואה, ושומעים את מה שהיא חושבת.

כן, שומעים את מה שהיא חושבת.

ולא על מה היא חושבת.

וכאן הכישוף.

אסביר. בגוף שלישי מוגבל רגיל אנחנו מחוברים למוח של הדמות בחוט – אבל מבחוץ. כמו בסקירת CT, אנחנו יכולים לדעת מה עובר לה בראש (בדרך לקופה, שמוליק ראה שהבננות במבצע. פתאום התחשק לו לזלול כמה), אבל לא מקרוב. זה רק מבחוץ.

כלומר: אנחנו לא משמיעים לקוראים את מה ששמוליק חשב (כי זה יהיה, כביכול, גוף ראשון), אלא רק מספרים על מה שהוא חשב. ככה זה בגוף שלישי, הדמויות לא מזמרות את מחשבותיהן בקולן.

אבל בגוף שלישי שמדמה גוף ראשון, המצב שונה. כאן אנחנו נמצאים ממש בתוך הגולגולת של הדמות, דחוקים בנוחות בין שתי האונות. וכשהדמות חושבת משהו – אנחנו שומעים את המחשבות שלה בעוצמה רבה, מהדהדות ממש מקרוב, וכמעט כמעט בגוף ראשון.

בדרך לקופה, שמוליק ראה שהבננות במבצע. בננות. יאמי. אולי הוא יזלול כמה אחר כך?

קראו את המשפט הזה שוב. פלאי פלאים של ממש! אין בו אפילו מילה אחת בגוף ראשון, אבל נכון ששמעתם את שמוליק מפנטז על הבננות? הרי הוא חשב את המילה "יאמי"! שמעתם אותה, בבירור שמעתם אותה.

בדרך לקופה, שמוליק ראה שהבננות במבצע. בננות. יאמי. אולי הוא יזלול כמה אחר כך?

אבל איזה מוזר, אה. הרי לא כתוב "שמוליק חשב יאמי". המילה פשוט בקעה ככה, בלי הסבר, בחלל המוח שלכם. אבל היא הושמעה בקול שלו.

כי לגוף שלישי שמדמה גוף ראשון יש איכויות טלפתיות נדירות. הוא מאפשר לכם לקרוא את המחשבות של הדמות, כאילו היא לוחשת אותן באוזניכם בגוף ראשון, אבל הוא עדיין לא מדבר בשם הדמות. זה עדיין גוף שלישי, עם כל המגוון והיתרונות של הגוף השלישי… רק הרבה יותר אישי.

בדרך לקופה, שמוליק ראה שהבננות במבצע. בננות. יאמי. אולי הוא יזלול כמה אחר כך?

ועוד כישוף: אחרי ששמעתם את ה"יאמי" הזה של שמוליק, הוא ממשיך להגג בתוך מוחו האישי – ואתם שומעים אותו כמעט בגוף ראשון. הוא חושב "אולי אני אזלול כמה אחר כך", ואתם קוראים "אולי הוא יזלול כמה אחר כך".

וזה אישי ועמוק כמעט כמעט כמעט כמו גוף ראשון אמיתי.

אבל זה גוף שלישי. שמדמה גוף ראשון.

וזה נפלא.

תלמידים שלי, כשפוגשים בטכניקה הזו בפעם הראשונה, פוערים עיניים. כי זה באמת קסם. זו טלפתיה ברמה מאוד גבוהה. כמובן שיש בטכניקה הזו דקויות והעמקות נוספות, אבל אני מקווה שפתחתי כאן עוד כמה עיניים. אם כן, דברו איתי.

ושתפו, כמובן. שתפו שתפו ותייגו. עשו אותי שמח וטוב לבב.

טיפ הכתיבה השבועי: גוף שלישי כל-יודע

טיפ שני לגוף שלישי.

אבל לא לגוף השלישי שרובנו כותבים בו, אלא לגרסה קצת יותר מאובקת וישנה: גרסת המספר הכל-יודע. שזה חתיכת מושג מבולבל ומבלבל. רבים חושבים שכל גוף שלישי הוא כל-יודע, והטעות הזו מונעת מהם לנצל את העוצמה של טכניקת הכתיבה הזו במלואה.

נתחיל בהבנה הבסיסית.

הכי קל להתייחס למספר הכל-יודע כאל בובנאי: זה שמושך בחוטים בתיאטרון הבובות. דמיינו את זה בראש: יש תיאטרון בובות, ומעליו נמצא בובנאי ששולט בכל דבר ובכל רגע.

והוא בא לתת שואו, אותו בובנאי. וואחד שואו. את התפאורה הוא צייר לפני שהסיפור התחיל, את הסיפור הוא מעביר בקולו הדרמטי, ואת הדמויות הוא מניע על חוטים מתי שבא לו ואיך שבא לו.

ומה קורה כשהן פותחות פה ומדברות? הוא מדובב אותן בקולו, ומדי פעם משתמש במבטאים שונים. ואיך אנחנו יודעים מה הן חושבות? מכיוון שמדובר במריונטות עץ לא ניתן לשמוע את המחשבות שלהן, ובמקום זאת הבובנאי מספר לנו בקולו על מה הן חושבות. לא "את מה" שהן חושבות, אלא "על מה". ואנחנו מאמינים לו, כמובן.

ואיך זה נשמע בפועל? גוף שלישי כל-יודע זה מה שיוצא לכם מהפה כשאתם באים לחבר'ה עם ברק בעיניים ואומרים להם, "צ'מעו סיפור".

המספר בגוף ראשון הוא סיפור מיד ראשונה. הוא "צ'מעו סיפור שקרה לי אישית". המספר בגוף שלישי כל-יודע הוא סיפור מיד שלישית. "צ'מעו סיפור שקרה למישהו אחר". למעשה, זו הגירסה הכי קרובה ל'מספר הסיפורים' הפופולרי של פעם. זו הדרך הכי טבעית בה אדם אחד מספר סיפור לאדם אחר.

אלא שהיום הדרך הזו כבר לא כל כך פופולרית. הסיבה: היא גוזלת מאיתנו משהו שכולנו רוצים היום.

את האמפתיה. ההזדהות.

כשאנחנו רואים במציאות אדם שקרה לו אסון, אנחנו חשים את הכאב שלו ומזדהים איתו. כשאנחנו רואים על הבמה שחקן שמשחק אדם שקרה לו אסון, אנחנו עדיין חשים את הכאב שלו – אבל מזדהים פחות. אנחנו הרי יודעים שזה שחקן, ובסוף ההצגה הדמות שהוא משחק מתפוגגת והוא יוצא לשתות עם שאר הצוות.

אבל אם מדובר בשחקן מעולה, אז הוא מצליח להשכיח מאיתנו לרגע שזה רק משחק. לדקות ספורות הוא גורם לנו להאמין שהכל ממש אמיתי, שזה ממש קורה עכשיו וזה ממש קורה לו. ואז אנחנו כן מרגישים את הכאב, לפחות חלקית. או את ההתאהבות, או את הפחד.

אבל… כשזה תיאטרון בובות? או כשזה "צ'מעו סיפור"?

הרבה פחות.

הדמויות לא מולנו. יש רק מישהו שמספר עליהן. זה סיפור מיד שלישית.

חשוב לומר: מספר הסיפורים ממש מוכשר כן מצליח להכניס, איכשהו, רגש בסיפור שלו. הוא מצליח להפחיד, הוא מצליח להצחיק, הוא מצליח לגרום לחמלה ולהניע רגשות אחרים. אבל כל הרגשות האלה הרבה פחות חזקים מאשר היו לו היו מובאים מיד ראשונה או אפילו שנייה.

ככל שהזמנים (וטכנולוגיות הסיפור) התקדמו, כך הקהל נחשף לגירויים יותר חזקים – ודרש מהכותבים גירויים יותר חזקים. המספר הכל-יודע, שפעם היה מלך מלכי הסיפור, הלך ואיבד מקומו לטובת טכניקות סיפור קרובות יותר וחזקות יותר.

זה לא אומר שאין לו מקום, כמובן. יש משהו מכשף במספר סיפורים שמושיב אותנו מסביב מדורה, משקה אותנו בתה צמחים ארומטי, מפיק כמה צלילים מסתוריים מהחליל שלו וממתיק באוזנינו סוד. זה יוצר אווירה, זה גורם לנו להרגיש מציצנים וחשובים, וזה גם מאפשר (שימו לב, כי זה חשוב) לאותו מספר כל-יודע לתמרן אותנו לאן שהוא רוצה.

וכאן העוצמה האדירה שלו.

מספר כל-יודע הוא קודם כל מספר תחמן. אי אפשר להגיד שהוא 'מספר לא אמין' במובן בו גוף ראשון יכול להיות לא אמין, אבל הוא ללא ספק מניפולטיבי וממזר.

בגלל שהוא יודע מראש את כל הסיפור לרבות הסוף, הוא יכול להחליט מה לספר לנו – ומה לא. הוא יכול לנהל אינסוף דמויות במקביל, לספר לנו דברים באופן שיטעה אותנו לחלוטין, לתת נימוקים שונים ומשונים להתנהגות הדמויות, ליצור פתרונות וסיבוכים מלאכותיים לגמרי, ולחשוף לנו בומבה עלילתית בדיוק ברגע הנכון.

ואם תקראו את הפסקה הקודמת יותר מפעם אחת, ואם אתם קרובים לקליקה הטלוויזיונית של היום, יכול להיות שהכל יישמע לכם מוכר פתאום. תנסו להיזכר מאיפה.

אה, נכון.

מתכניות טבע – ומריאליטי.

רואים את הברדלסית הזו שהולכת בסוואנה? "זו גומבה, שמתאבלת על בנה המת, אבל היא נחושה להמשיך הלאה למרות הכאב". ומה עם הברדלסית השניה, שהולכת באותה סוואנה בדיוק באותה צורה? "אחותה, סמבוסקה, יכולה להיות רגועה ושמחה לעת עתה. הבשר שהיא צדה יספיק לה לפחות לארבעת הימים הקרובים".

ה'כל-יודע' הוא אותו קריין שמלווה את התכנית (בעיקר אם זו תכנית טבע) בקולו ומפרשן לצופים את מה שהם רואים. המציאות היא מה שהוא אומר שהיא.

או שהוא יוצר בעצמו. כי הוא גם מה שקוראים היום "הפקה" בתכנית ריאליטי. הוא זה שיחליט שהיום דיירי הבית ילבשו תחפושות של חתולים, או שהמתמודדים על האי יחפשו פסלון חסינות. הוא גם יכול להחליט שפתאום כולם יקבלו מכתב מרגש, או שאחד מהם הוא מרגל שצריך לסדר את כל האחרים, או שהדמות הכי פחות צפויה – תודח.

למה? כי בא לו. הוא כל-יודע וכל-יכול.

הוא חופשי לנווט בין כל הדמויות, והסיפור הוא לא יותר מ"צ'מעו מה קרה היום באח הגדול".

זה הכוח האמיתי של המספר הכל-יודע. לספר סיפורים בהם אין היגיון מציאותי (ממש כמו עלילות האח הגדול), ועדיין להעביר את זה היטב לקוראים. הדמויות לא חייבות להיות אמינות ולא צריכות לשכנע את הקוראים בדבר – כי המספר הכל-יודע עושה את זה עבורן.

"משה נקרע מזעם לאחר שגילה את הבגידה של אשתו. לרגע הוא חשב על לרצוח אותה ואת המאהב, אבל אז נזכר בעצה שנתן לו הגורו שלו בהודו, והחליט לנקום בשניהם על ידי אכילה לא פרופורציונלית של ביסלי גריל. ולמה זו היתה נקמה? שמח ששאלתם. הכל התחיל לפני 15 שנה בפונה, בסיפור מוזר שעירב שתי הודיות בנות 19, שלוש שקיות ביסלי וטיגריס בנגלי רעב במיוחד".

ולמיטיבי הלכת: הקטע הזה אולי מסביר לכם למה טרי פראצ'ט (הכפרה) אהב לכתוב בגוף שלישי כל-יודע.

אז, נסכם טיפה.

גוף שלישי כל-יודע מרחיק את קהל הקוראים מן הדמויות, ומקהה את האמפתיה שאפשר להעביר דרך הסיפור. כפיצוי, הוא מאפשר לכם לנהל בקלות כמות מטורפת של דמויות בלי לעבוד קשה על האמינות שלהן, והאמת – גם בלי לנמק לקוראים כמעט שום דבר.

הוא גם מאפשר לכם להטעות את הקוראים, לשווק להם את דעותיכם, לדבר אליהם ישירות, "להיזכר" בדברים שהקוראים חייבים לדעת, ובקיצור – להוליך אותם באף לאן שבא לכם, בלי מאמץ מיותר.

אם אתם משתמשים בו: זכרו תמיד שאתם הבובנאים בתיאטרון הבובות. הקול שלכם חשוב, ואתם יכולים בקלות לתמרן את הקוראים בלי שמץ בושה. כל עוד אתם עושים את זה בחינניות.

האם אתם כותבים בגוף שלישי יודע-כל? כנראה שלא. סביר יותר להניח שאתם כותבים במה שנקרא "גוף שלישי מוגבל". ועליו נדבר בפעם הבאה.