תגית: טיפ כתיבה יוצרת

אם אתם כותבים בגוף שלישי, סביר להניח שאתם כותבים בגרסה המוגבלת שלו.

מה זה גוף שלישי מוגבל? זו כתיבה בגוף שלישי, ש'מוגבלת' לזווית הראייה של דמות אחת ויחידה בכל סצינה: דמות ה-POV (point of view, זווית הראייה). יש בה הבדלים מהותיים מגוף שלישי כל-יודע.

קצת רקע. בעוד שיטות הסיפור הוותיקות יותר דימו חווייה אישית או 'מספר סיפורים' מקצועי, הגוף השלישי המוגבל מנכס אליו ראייה חדשנית וקצת יותר קולנועית. סרט קולנוע, הרי, אינו מסופר על ידי אדם. הוא מובא מזווית ראייה של מצלמה. וכמו המצלמה, כך גם לגוף השלישי המוגבל אין אישיות משל עצמו.

בנוסף, הגוף השלישי המוגבל רואה, פחות או יותר, את מה שדמות ה-POV רואה. הוא חש רק מה שהיא חשה, והוא גם יכול 'לשמוע' רק את המחשבות שהיא חושבת.

עם זאת, הוא נהנה מחירויות יותר גדולות. בגוף שלישי מוגבל ניתן לתאר בפרוטרוט את מראה דמות ה-POV בלי להשתמש בטכניקות מאולצות כמו "הבטתי בראי". אין שם את המילה "אני" במינונים מעוררי בחילה, ובאמצעותו גם נוכל גם להסיט מעט את המצלמה ולראות דברים שלא בטוח שדמות ה-POV היתה רואה (אם כי זה תלוי בהחלטת הסופר).

והיתרון הגדול ביותר שלו על הגוף הראשון: המגוון. גוף שלישי מוגבל מאפשר לנו לכתוב אינספור זוויות ראיה של דמויות שונות, אפילו דמויות משנה, וכך לספק לקורא ספר הרבה יותר מגוון ורבגוני. כך הסיפור אינו ב'בעלותה' של הדמות הראשית, אלא של הסופר, והוא חופשי ליצור עולם הרבה יותר רחב מהעולם אותו רואים בגוף ראשון.

להמחשה: ב-6 הספרים שנכתבו בסדרת "משחקי הכס" (כן, אני יודע שזה ששאושק) של ג'ורג' ררררר מרטין הכפרה, יש 24 דמויות POV "גדולות". כולן כתובות בגוף שלישי מוגבל, ולכל אחת מהן סיפור מלא ומורכב משלה.

אה, ויש עוד הגבלה. אסור להכניס יותר מדמותPOV אחת באותה סצינה. למעשה, זו הטעות הגדולה ביותר שאני רואה בכתבי יד שמוגשים אליי בגוף שלישי מוגבל. זה לא עובד. זה צורם לקורא. אי אפשר לכתוב את מחשבותיו של משה, ואז לכתוב גם את מחשבותיה של דינה, שנמצאת מולו.

הרי איך משה יכול לדעת את מחשבותיה של דינה? איך הוא יכול לדעת ש"לדינה בא להקיא מדבריו"? הוא לא יכול לדעת. הוא הרי מוגבל.

מה עושים?

משה, אמנם, לא יכול לדעת בוודאות – אבל הוא בהחלט יכול לנחש. ניתן לכתוב ש"דינה נראתה כאילו בא לה להקיא", וזה יעבור מצויין אצל הקוראים. שימוש במילים כמו "אולי" או "כנראה" מרמזות על היסוסים של דמות ה-POV בפיענוח שפת הגוף של מי שמולו, ומרגיעות את הקורא הקפדן.

קיימת עוד אפשרות: להפריד את הפרק לכמה חלקים, וביניהם מפריד הסימן האהוב עליי ביותר בעולם: הכוכבית. ובין כל שתי כוכביות – דמות POV אחרת. זה, כמובן, דורש מאיתנו לעשות אוריינטציה לקורא, אבל זה אפשרי.

מבולבלים? בואו נסדר.

• המספר הכל-יודע 'מרחף' מעל הסצינה. יש לו אישיות משל עצמו, הוא יכול לדעת כל דבר בכל זמן, והוא גם יכול להאזין (מרחוק) למחשבות של כל הדמויות.
• המספר בגוף ראשון נמצא בתוך המוח של הדמות הראשית. יש לו את האישיות שלה, הוא חושב את המחשבות שלה, והוא יודע רק מה שהיא יודעת.
• הגוף השלישי המוגבל נמצא בין שתי הגישות האלה. הוא ממוקם 'קצת מאחורי הגב' של דמות ה-POV, אין לו אישיות, והוא מחובר בחוט למחשבות שלה.

הכתיבה בגוף שלישי מוגבל היא, לתחושתי לפחות, עדיין הפופולרית ביותר בעולם. עם זאת, אני אוהב יותר מכל וריאציה נוספת של גוף שלישי, לה אני קורא "גוף שלישי שמדמה גוף ראשון".

ונדבר עליה בפעם הבאה.

טיפ שני לגוף שלישי.

אבל לא לגוף השלישי שרובנו כותבים בו, אלא לגרסה קצת יותר מאובקת וישנה: גרסת המספר הכל-יודע. שזה חתיכת מושג מבולבל ומבלבל. רבים חושבים שכל גוף שלישי הוא כל-יודע, והטעות הזו מונעת מהם לנצל את העוצמה של טכניקת הכתיבה הזו במלואה.

נתחיל בהבנה הבסיסית.

הכי קל להתייחס למספר הכל-יודע כאל בובנאי: זה שמושך בחוטים בתיאטרון הבובות. דמיינו את זה בראש: יש תיאטרון בובות, ומעליו נמצא בובנאי ששולט בכל דבר ובכל רגע.

והוא בא לתת שואו, אותו בובנאי. וואחד שואו. את התפאורה הוא צייר לפני שהסיפור התחיל, את הסיפור הוא מעביר בקולו הדרמטי, ואת הדמויות הוא מניע על חוטים מתי שבא לו ואיך שבא לו.

ומה קורה כשהן פותחות פה ומדברות? הוא מדובב אותן בקולו, ומדי פעם משתמש במבטאים שונים. ואיך אנחנו יודעים מה הן חושבות? מכיוון שמדובר במריונטות עץ לא ניתן לשמוע את המחשבות שלהן, ובמקום זאת הבובנאי מספר לנו בקולו על מה הן חושבות. לא "את מה" שהן חושבות, אלא "על מה". ואנחנו מאמינים לו, כמובן.

ואיך זה נשמע בפועל? גוף שלישי כל-יודע זה מה שיוצא לכם מהפה כשאתם באים לחבר'ה עם ברק בעיניים ואומרים להם, "צ'מעו סיפור".

המספר בגוף ראשון הוא סיפור מיד ראשונה. הוא "צ'מעו סיפור שקרה לי אישית". המספר בגוף שלישי כל-יודע הוא סיפור מיד שלישית. "צ'מעו סיפור שקרה למישהו אחר". למעשה, זו הגירסה הכי קרובה ל'מספר הסיפורים' הפופולרי של פעם. זו הדרך הכי טבעית בה אדם אחד מספר סיפור לאדם אחר.

אלא שהיום הדרך הזו כבר לא כל כך פופולרית. הסיבה: היא גוזלת מאיתנו משהו שכולנו רוצים היום.

את האמפתיה. ההזדהות.

כשאנחנו רואים במציאות אדם שקרה לו אסון, אנחנו חשים את הכאב שלו ומזדהים איתו. כשאנחנו רואים על הבמה שחקן שמשחק אדם שקרה לו אסון, אנחנו עדיין חשים את הכאב שלו – אבל מזדהים פחות. אנחנו הרי יודעים שזה שחקן, ובסוף ההצגה הדמות שהוא משחק מתפוגגת והוא יוצא לשתות עם שאר הצוות.

אבל אם מדובר בשחקן מעולה, אז הוא מצליח להשכיח מאיתנו לרגע שזה רק משחק. לדקות ספורות הוא גורם לנו להאמין שהכל ממש אמיתי, שזה ממש קורה עכשיו וזה ממש קורה לו. ואז אנחנו כן מרגישים את הכאב, לפחות חלקית. או את ההתאהבות, או את הפחד.

אבל… כשזה תיאטרון בובות? או כשזה "צ'מעו סיפור"?

הרבה פחות.

הדמויות לא מולנו. יש רק מישהו שמספר עליהן. זה סיפור מיד שלישית.

חשוב לומר: מספר הסיפורים ממש מוכשר כן מצליח להכניס, איכשהו, רגש בסיפור שלו. הוא מצליח להפחיד, הוא מצליח להצחיק, הוא מצליח לגרום לחמלה ולהניע רגשות אחרים. אבל כל הרגשות האלה הרבה פחות חזקים מאשר היו לו היו מובאים מיד ראשונה או אפילו שנייה.

ככל שהזמנים (וטכנולוגיות הסיפור) התקדמו, כך הקהל נחשף לגירויים יותר חזקים – ודרש מהכותבים גירויים יותר חזקים. המספר הכל-יודע, שפעם היה מלך מלכי הסיפור, הלך ואיבד מקומו לטובת טכניקות סיפור קרובות יותר וחזקות יותר.

זה לא אומר שאין לו מקום, כמובן. יש משהו מכשף במספר סיפורים שמושיב אותנו מסביב מדורה, משקה אותנו בתה צמחים ארומטי, מפיק כמה צלילים מסתוריים מהחליל שלו וממתיק באוזנינו סוד. זה יוצר אווירה, זה גורם לנו להרגיש מציצנים וחשובים, וזה גם מאפשר (שימו לב, כי זה חשוב) לאותו מספר כל-יודע לתמרן אותנו לאן שהוא רוצה.

וכאן העוצמה האדירה שלו.

מספר כל-יודע הוא קודם כל מספר תחמן. אי אפשר להגיד שהוא 'מספר לא אמין' במובן בו גוף ראשון יכול להיות לא אמין, אבל הוא ללא ספק מניפולטיבי וממזר.

בגלל שהוא יודע מראש את כל הסיפור לרבות הסוף, הוא יכול להחליט מה לספר לנו – ומה לא. הוא יכול לנהל אינסוף דמויות במקביל, לספר לנו דברים באופן שיטעה אותנו לחלוטין, לתת נימוקים שונים ומשונים להתנהגות הדמויות, ליצור פתרונות וסיבוכים מלאכותיים לגמרי, ולחשוף לנו בומבה עלילתית בדיוק ברגע הנכון.

ואם תקראו את הפסקה הקודמת יותר מפעם אחת, ואם אתם קרובים לקליקה הטלוויזיונית של היום, יכול להיות שהכל יישמע לכם מוכר פתאום. תנסו להיזכר מאיפה.

אה, נכון.

מתכניות טבע – ומריאליטי.

רואים את הברדלסית הזו שהולכת בסוואנה? "זו גומבה, שמתאבלת על בנה המת, אבל היא נחושה להמשיך הלאה למרות הכאב". ומה עם הברדלסית השניה, שהולכת באותה סוואנה בדיוק באותה צורה? "אחותה, סמבוסקה, יכולה להיות רגועה ושמחה לעת עתה. הבשר שהיא צדה יספיק לה לפחות לארבעת הימים הקרובים".

ה'כל-יודע' הוא אותו קריין שמלווה את התכנית (בעיקר אם זו תכנית טבע) בקולו ומפרשן לצופים את מה שהם רואים. המציאות היא מה שהוא אומר שהיא.

או שהוא יוצר בעצמו. כי הוא גם מה שקוראים היום "הפקה" בתכנית ריאליטי. הוא זה שיחליט שהיום דיירי הבית ילבשו תחפושות של חתולים, או שהמתמודדים על האי יחפשו פסלון חסינות. הוא גם יכול להחליט שפתאום כולם יקבלו מכתב מרגש, או שאחד מהם הוא מרגל שצריך לסדר את כל האחרים, או שהדמות הכי פחות צפויה – תודח.

למה? כי בא לו. הוא כל-יודע וכל-יכול.

הוא חופשי לנווט בין כל הדמויות, והסיפור הוא לא יותר מ"צ'מעו מה קרה היום באח הגדול".

זה הכוח האמיתי של המספר הכל-יודע. לספר סיפורים בהם אין היגיון מציאותי (ממש כמו עלילות האח הגדול), ועדיין להעביר את זה היטב לקוראים. הדמויות לא חייבות להיות אמינות ולא צריכות לשכנע את הקוראים בדבר – כי המספר הכל-יודע עושה את זה עבורן.

"משה נקרע מזעם לאחר שגילה את הבגידה של אשתו. לרגע הוא חשב על לרצוח אותה ואת המאהב, אבל אז נזכר בעצה שנתן לו הגורו שלו בהודו, והחליט לנקום בשניהם על ידי אכילה לא פרופורציונלית של ביסלי גריל. ולמה זו היתה נקמה? שמח ששאלתם. הכל התחיל לפני 15 שנה בפונה, בסיפור מוזר שעירב שתי הודיות בנות 19, שלוש שקיות ביסלי וטיגריס בנגלי רעב במיוחד".

ולמיטיבי הלכת: הקטע הזה אולי מסביר לכם למה טרי פראצ'ט (הכפרה) אהב לכתוב בגוף שלישי כל-יודע.

אז, נסכם טיפה.

גוף שלישי כל-יודע מרחיק את קהל הקוראים מן הדמויות, ומקהה את האמפתיה שאפשר להעביר דרך הסיפור. כפיצוי, הוא מאפשר לכם לנהל בקלות כמות מטורפת של דמויות בלי לעבוד קשה על האמינות שלהן, והאמת – גם בלי לנמק לקוראים כמעט שום דבר.

הוא גם מאפשר לכם להטעות את הקוראים, לשווק להם את דעותיכם, לדבר אליהם ישירות, "להיזכר" בדברים שהקוראים חייבים לדעת, ובקיצור – להוליך אותם באף לאן שבא לכם, בלי מאמץ מיותר.

אם אתם משתמשים בו: זכרו תמיד שאתם הבובנאים בתיאטרון הבובות. הקול שלכם חשוב, ואתם יכולים בקלות לתמרן את הקוראים בלי שמץ בושה. כל עוד אתם עושים את זה בחינניות.

האם אתם כותבים בגוף שלישי יודע-כל? כנראה שלא. סביר יותר להניח שאתם כותבים במה שנקרא "גוף שלישי מוגבל". ועליו נדבר בפעם הבאה.

יצא שהשבוע התעסקתי הרבה בבחירות גוף לסיפורים. גוף ראשון, גוף שלישי וכו'. מאחר ובחירת הגוף היא גם בחירת הנשמה של הסיפור, זה מאוד חשוב. יש הרבה בילבול בעניין, אז זה הזמן לעשות קצת סדר, ואולי לעזור בכמה החלטות חשובות.

ברשותכם, אדלג על הרקע ועל הניואנסים (יש הרבה מהם), כמו גם על גישות אקזוטיות ופחות נפוצות, ואגש לדברים הממש עיקריים. וכהרגלי, בטח אעצבן פה כמה אנשים.

כתיבה בגוף ראשון

בכתיבה בגוף ראשון המספר מספר את מה שקורה (או קרה) לו בגופו. זו הכתיבה הכי אישית ולכן היא מככבת בז'אנרים של רומנטיקה ונוער, כי בסיטואציות ובגילאים האלה הקוראים מאוד עסוקים בעצמם וברגשותיהם.
יותר מזה: פעם רוב הקריאה היומיומית שלנו (עיתונות) היתה בגוף שלישי, והכתבים דיווחו על מה שקרה לאנשים אחרים. היום, בעידן הפייסבוק, התרגלנו לכתוב את עצמנו – ולקרוא אחרים שכותבים את עצמם, בגוף ראשון.

מהסיבות האלה, רוב הכותבים שמתחילים היום לכתוב – עושים את זה בגוף ראשון. זה הכי טבעי להם, וכביכול גם הכי פחות דורש מאמץ.

כביכול.

קיימים כמה ניואנסים לגוף הראשון ולסגנון הסיפור. רומן מכתבים? זה גוף ראשון. יומן? גוף ראשון. וכמובן, סיפור אותו המספר מעביר למישהו אחר – בהחלט ובהחלט גוף ראשון. אבל רוב הכתיבה העכשווית בישראל נערכת במה שאני מכנה גרל"מ.

וללא ראשי תיבות: גוף ראשון לא מנומק.

בגרל"מ, המספר לא צריך 'סיבה מוצדקת' כדי לספר בגוף ראשון. הוא לא מדבר אל מישהו מוגדר, ולא כותב זכרונות (כמו בספרי פיץ של רובין הוב). הוא פשוט עושה את זה כי ככה בא לו. או, יותר נכון, ככה נראה לסופר שהכי נכון לספר.

ו… הוא כותב את הנשמה שלו. כלומר: את מה שהוא חש (רואה, שומע וכו'), את מה שהוא חושב ואת מה שהוא מרגיש. כל מה שנכתב על הדף נמצא בתוך הטווח הזה. כל מילה ומילה בטקסט.
וכאן מגיעה הטעות (מילה גדולה מדי. נקרא לזה כתיבה חצי אפויה) הגדולה ביותר שאני רואה בכתיבה בגוף ראשון: לספר "על עצמי", במקום לספר "את מה" שקורה.

אסביר.

אם אני כותב "ראיתי את יוסי יוצא מהחדר וחשבתי שהעיניים שלו מדהימות", אני מספר "על עצמי". הדגש הוא על מה שראיתי וחשבתי. אבל… היי, בגוף ראשון כל מה שכתוב הם דברים ש(כמספר) חשתי, חשבתי או הרגשתי.

תנו לזה לשקוע רגע.

שקע?

אם שקע, אז שמתם לב שיש כאן פתאום הרבה מילים מיותרות. אני לא צריך לכתוב "ראיתי את יוסי", כי ברור מאליו שראיתי אותו – אחרת לא הייתי יודע שהוא יצא מהחדר וזה לא היה נכנס לטקסט. מספיק שאכתוב "יוסי יצא מהחדר".

וגם לא צריך לכתוב "חשבתי שהעיניים שלו מדהימות", כי הרי כל הטקסט מורכב מדברים שהתרוצצו לי במוח. מספיק שאכתוב "העיניים שלו היו מדהימות".

יוסי יצא מהחדר. העיניים שלו היו מדהימות.

ופתאום הכתיבה בגוף ראשון היא כתיבה באמת בגוף ראשון. היא החוויה הכי נאמנה למציאות שאפשר לתת לקוראים. ופתאום כל ה"ראיתי" ו"חשבתי" וכל המילים המיותרות האלה, מרגישות כמו לגעת במציאות דרך כפפה. זה כאילו. זה על יד.

אז: כשאתם כותבים בגוף ראשון, כתבו באמת בגוף ראשון. כתבו את מה שקורה, את המחשבות, את הרגשות – ולא על החוויות של המספר.

זו, אגב, אחת המשמעויות האמיתיות של כלל ה"להראות, לא לספר" (הרבה יותר עמוק וממשי ממה שסיפרו לכם, לכתוב תנועות גוף ופרצופים במקום תארי פועל).

ולגבי גוף שלישי?

זה כבר יחכה לשבוע הבא.

אני כותב למחייתי כבר מגיל 21. זה היה ב-1993, אז תעשו חשבון. למעשה, פרט לחודשי הקיץ בכיתה ו' בהם ארזתי ברגים, ולשנתיים בהן השתוללתי עם חולים, פצועים וז"לים כאלונקאי במסדרונות איכילוב, הפרנסה היחידה שלי הגיעה מכתיבה.

ומעולם, אבל מעולם, לא כתבתי דראפט ראשון מוצלח. יש מי שיטענו שמעולם לא כתבתי משהו מוצלח באופן כללי – אבל זה בסדר. אני חייב לטפח את עדר ההייטרים שלי, אחרת גם לא יהיו אנשים מהצד השני, אלה שחושבים שאני לא מתחזה.

אז איך דברים הופכים מוצלחים?

אני חושב שאף פעם עוד לא סיפרתי את שיטת העבודה הסודית שלי. אז הנה היא כאן, בהופעת בכורה: שיטת הרס"ר.

צבעתם פעם צריף בבסיס צבאי?

אני כן. בבסיס שלי ברמלה היו צריפים מתקופת הבריטים, וכמובן – תמיד היה צריך לצבוע אותם. ת-מיד. אין גבול לפוטנציאל שרס"ר יצירתי יכול לסחוט מרב"ט שבוז אם רק ייתן לו דלי צבע לבן ומברשת. זה עולם ומלואו. והבדיחה השגורה היתה שהקירות האמיתיים של הצריפים האלה כבר מזמן התכלו, ומה שמחזיק את הגג זה שכבות על שכבות של צבע. רק צבע.

ובכן, כך בדיוק אני כותב. בשיטת הרס"ר.

כך אני כותב אאוטליינים סיפורים, ספרים, מאמרים, סרטים, פרסומות, תכניות שיווק, פרוגרמות למרכזי מבקרים, מכתבים, אפילו את הפוסט הזה. שכבות על שכבות על שכבות.

וזה הסוד!

אני לא כותב שום דבר שלם בהתחלה. רק קרעים, שלד, קטעים, דברים גולמיים. ואז עובר על הרעיונות והניסוחים שוב ושוב, מיליון פעם, וכל פעם משפר טיפה. רץ עם העיניים קדימה ואחורה, צד דברים אקראיים, מתקדם צעד צעד, עולה מדרגה מדרגה.

התלמידים שלי יודעים שאני דורש מהם דראפט ראשון חרא (כן, זו המילה). וכמה שאני שמח באותו דראפט ראשון! כי רק ממנו אפשר להתפתח, רק אותו אפשר לתקן ולשייף. אבל הקונץ האמיתי הוא לא לסיים אף פעם. כי טקסט לעולם לא יהיה מושלם, לעולם לא יהיה סופי.

הוא לעולם לא יהיה מספיק טוב.

אז כדי לכתוב דברים מוצלחים, אני עובר על הטקסט, אותו טקסט, מיליון פעם. מחכה שנייה, ועובר שוב. מחכה דקותיים, מעביר מגהץ. מחכה שעה, עושה מהפיכה. ומוסיף, וגורע, ומשנה, ומעיף ומחזיר. שוב ושוב ושוב ושוב.

מה ההיגיון בזה?

שמח ששאלתי בשמכם.

ההגיון הוא שבכל פעם שאני מגיע לטקסט או לרעיון – הוא הופך "מה שאני כתבתי" ל"חומר גלם". האגו שלי זז הצידה, ואני לא צריך לגונן על הטקסט ולשמור עליו כמו שהוא. הרס"ר אמר לי לצבוע עוד שכבה,  אז אני צובע עוד שכבה. ואת חומר הגלם הזה אני משביח.

ואז אני קורא אותו שוב – אבל זה כבר חומר גלם טוב יותר, ולכן השיפור החדש אפקטיבי יותר. ואז אני קורא שוב, וראו זה פלא: מונח לפני חומר גלם עוד יותר טוב! שאותו אפשר – נו, הבנתם את העניין.

זו לולאה בלתי פוסקת של  X+1=X.

וזה התהליך שלי. והוא מעולם לא אכזב אותי. משנת 1993, הוא עובד בלי תקלות. חסין אש. חסין קילקולי קיבה למוזה, חסין עייפות, חסין ביקורת עצמית.

רגע, מה אמרתי הרגע?

מה זה היה?

אה, "ביקורת עצמית".

מי שלא סובל מביקורת עצמית קטלנית, שיעשה לי ולעצמו טובה, ויסתלק לי מהטקסט הזה עכשיו. בזה הרגע. ללא דיחוי. פגוש אותי במשרד הרס"ר, אני כבר אדאג להעסיק אותך. יודע לצבוע?

אני מצליח לצלוח (כן, משם מגיעה המילה) את מכשול הביקורת העצמית, כי כשאני ניגש לטקסט, אני יודע מראש ובבירור שאני יכול לטפל בו. וכשאני מגיע לרעיון, אני יודע במאת האחוזים שאני יכול להשביח אותו. ולא כי הוא מוצלח או גאוני כפי שהוא כרגע, אלא בזכות דלי הצבע שלי, מברשת הצבע שלי, והרס"ר שמפקח עליי מלמעלה. התהליך שלי.

ויש לי בהם ביטחון מוחלט.

כי מה שנמצא בבנייה תמידית – אי אפשר לקטול. ומה שכרגע גרוע, הוא בעצם הנפלא – שפשוט עוד לא עבר את כל התהליך. והג'אנק שהרגע כתבתי? הוא סבבה, כי הוא עוד ישוכתב ויהפוך למדהים.

סופרים שעובדים איתי, ולקוחות מסחריים שעובדים איתי, לא מבינים מאיפה יש בי את השלווה הזו ואת הביטחון המוחלט שהתוצאה הסופית תהיה נהדרת. ובכן, עכשיו אתם יודעים: זה בגלל התהליך. וכבונוס, השלווה הזו – גם תורמת לתהליך.

וזה הטיפ שלי השבוע: אמצו את התהליך הזה. אל תחסכו מהטקסט שלכם שידרוגים קטנים. קראו אותו אלף פעם, ובכל פעם שפרו אותו. אל תגוננו עליו. אל תגוננו עליו!

כאנקדוטה, רק אתמול פנתה אליי כותבת, ואלה המילים שלה:

לפני כמעט שנה העליתי לך טקסט לעריכה. אלה היו 4 פסקאות ואמרת שהשתפרתי מאוד, והתרגשתי. אחרי שערכת את הקטע אמרת לי שהוא באמת כתוב טוב אבל אין לך שום מושג למה הוא תורם לסיפור ושאחשוב על זה.  נעלבתי עד עמקי נשמתי…  אתמול – שכתוב 4,038… קוראת את הפסקאות, חושבת על זה, ומוחקת בסוף את כל הפרק…

איזו מלכה, נכון?

ואללה, אני שונא מונחים ספרותיים. 

קצת מוזר לשמוע את זה ממי שמלמד כתיבה, אבל מאז ומתמיד לא אהבתי לשחק את המשחק המקובל. מוסף הארץ הקדוש הוא בדיחה בעיניי, הברנז'ה הספרותית על מריבותיה הקטנוניות מגוחכת, ואני מוצא את לימודי הספרות והכתיבה בבית הספר כמושלמים – אם המטרה היא להשניא ספרות וכתיבה. באמת, אם למדתם את זה בבית ספר ואתם עדיין אוהבים לכתוב (ולקרוא) – כנראה שמישהו מהמורים שלכם פישל.

והנה אנחנו מגיעים אל האירוע המחולל. 

הו, איזה מושג ספרותי מופלץ ולא ברור! בדרך כלל אפילו לא יודעים על איזה אירוע מדובר ומה בדיוק הוא מחולל, וגם כשכן מבינים – לא באמת יודעים איך (ולמה) לחזק אותו. כמעט כולם עושים אותו מקרי ושרירותי, וחבל.

זה מה שאני רוצה לעשות אתכם כאן: לא ללמוד מונחים ספרותיים, אלא לשנות באופן פעיל את הסיפור שלכם – כך שהוא ישיג אפקט רגשי חזק יותר על הקוראים שלכם.

אז הנה, הצצה קטנה (ומאוד פעילה) לעולם המופלא והחשוב ביותר של האירועים המחוללים, אותו כמובן התחלנו ללמוד השבוע.

נתחיל בהגדרה הספרותית המופלצת, וננסה להבין מה היא אומרת. 

אירוע מחולל הוא… קודם כל אירוע. כלומר: משהו שקורה. אשכרה קורה במציאות. ולא רק, אלא שזה משהו *מעניין* שקורה. ואת מי הוא מעניין? את הגיבור, כמובן. ואיך אנחנו יודעים שהוא מעניין את הגיבור? 

שמח ששאלתם.

אנחנו יודעים את זה, כי הוא מחולל אצלו תגובה. ותגובה חריפה. 

אני אחזור שוב, במילים פחות ספרותיות:

1. משהו קורה, והמשהו הזה מאוד מאוד מאוד משמעותי לגיבור.

2. עד כדי כך משמעותי, שהגיבור חייב (לא "רוצה". אלא "חייב") להזיז את התחת שלו, ולהגיב.

3. התגובה הזו, שלו, מתחילה את הסיפור.   

חייזרים פולשים לעולם? זה לא אירוע מחולל, כל עוד הוא לא מכריח את הגיבור להגיב. 

ביתו של הגיבור נסדק ולכן הוא צריך לעזוב אותו? זה האירוע המחולל, כי רק אז הוא חייב להזיז את ישבנו הענוג ולעשות משהו בנדון. 

ואז גם מתחיל הסיפור האמיתי.

ברגע שמבינים את העניין הזה, אפשר לעב – 

רגע, אני רואה שבקהל (לא אתם! אלה שלידכם) יש עוד כאלה שמתלבטים. זה מובן, כי אנחנו קורבנות של הזנחה אינטלקטואלית בת עשרות שנים, בחסות מוסף הארץ ומערכת החינוך. אני אחזור שוב:

1. משהו קורה, שכל כך חשוב לגיבור, שהוא חייב חייב חייב להגיב. חייב ברמת כוויה עמוקה, חייב ברמת סכנת מוות. חייב ברמת הצורך הכי עמוק שלו כדמות וכבנאדם.

2. ובגלל שהוא חייב להגיב – הוא גם מגיב. אחרת הספר היה נשאר ברמת "רקע לסיפור". 

3. התגובה הזו שלו מתחילה את העלילה האמיתית.

יותר ברור?

נניח. מכאן, לפחות, אפשר להתחיל לעבוד ולשפר את הסיפור שלכם. 

כי מכאן ברורים לנו מספר דברים. 

כאן אזכיר שניים.

אירוע מחולל יותר מהיר

קודם כל: עכשיו ברור שכל מה שכתוב (או מוסרט, או מומחז) לפני האירוע המחולל – זה בסך הכל רקע. ומכיוון שרקע, בהגדרה, הוא יותר משעמם מהעלילה, ואנחנו רוצים שקוראים לא ישתעממו, אז די ברור שהאירוע המחולל צריך לבוא מהר. 

ומהר מהר. כמה מהר? המהדרין יזכירו אותו כבר במשפט הראשון של הספר. אבל לא כולם מהדרין, ויש כאלה שבכלל לא כותבים כשר, אז… כעיקרון, מהר. 

עכשיו, הביטו על האירוע המחולל של הסיפור שלכם. האם הוא מופיע מהר מהר? או, שאולי, לוקח זמן להגיע אליו? אם לוקח זמן, שנו את זה. תעבירו חלק מהרקע קדימה. זה רק יעזור.

אירוע מחולל יותר חזק

נעבור לדבר השני, העמוק הרבה יותר.

כדי שהאירוע המחולל יהיה חזק – הוא חייב להיות קשור לצורך האמיתי של הגיבור. לא למה שהגיבור 'רוצה', כביכול, אלא למה שהגיבור 'צריך'. באמת צריך. אלה שני דברים שונים, והם שייכים לקשת הדמות, שהיא עוד מושג ספרותי מופלץ שלא אכנס אליו כרגע.

דוגמה קלאסית: מייקל קורלאונה רוצה להתרחק ממשפחת המאפיה שלו ולפתוח בקריירה 'אזרחית'. הוא לא רוצה להיות מעורב בעולם הפשע!

אבל… עמוק עמוק בפנים, הוא בעצם צריך (וחייב) להגן על המשפחה שלו.

וראו זה פלא: האירוע המחולל של הסיפור קשור ישירות לצורך הזה. דון ויטו קורליאונה, אביו של מייקל, חשוף להתנקשות מיידית, ורק מייקל יכול להציל אותו. זה מחייב, מחייב, מחייב (!) את מייקל להגיב ולחולל את שאר העלילה.

לא בגלל שמייקל רוצה. אלא בגלל שהוא צריך. 

ולכן זה כל כך חזק וטבעי לסיפור. מריו פוזו יכול היה לכתוב אירוע מחולל אחר. למשל, שמישהו בא ומציע למייקל הרבה כסף כדי שיעשה פשע, ואז מייקל אומר לא, ואז יש קונפליקט שגורם לעלילה. קל ליצור אירוע מחולל כזה –  אבל הוא משמעותית פחות חזק, כי הוא לא קשור לפסיכולוגיה של גיבור הסיפור.

הפסיכו – מה מה מה?

הנה הגענו לזה. לתובנה, שאולי תהווה אירוע מחולל עבורכם.

אם האירוע המחולל קשור לפסיכולוגיה של גיבור הסיפור – הוא חזק. 

בחנו עכשיו את הסיפור שלכם. 

האם האירוע המחולל הקיים קשור באופן הדוק לפסיכולוגיה של הגיבור? האם הוא קשור למה שהוא "צריך"? או שהוא די מקרי ושרירותי?

ובכן, עכשיו אתם יודעים איך לשנות באופן פעיל את הסיפור שלכם – כך שהוא ישיג אפקט רגשי חזק יותר על הקוראים שלכם.

קצר הפעם. מבטיח.

וכמו כמעט תמיד, הטיפ מגיע ישירות מתוך השיעור החי השבועי שלנו. כזה שהיה ביום שלישי, ויהיה גם מחר. וכמעט כמו תמיד, זה טיפ כתיבה משנה חיים. כי אם אתם לא יודעים לכתוב פסקאות טובות ונכונות, אתם פשוט לא מעבירים היטב את הרעיונות שלכם לקוראים. הדיאלוגים שמתרוצצים לכם בראש? הולכים לאיבוד. האקשן? מתבלגן. התיאורים, הדמויות, המחשבות, הכל מיטשטש.

נשבע לכם.

מהי פיסקה, בכלל?

פיסקה היא יחידת התוכן הרעיוני הבסיסית של הסיפור. הפיסקה – ולא המשפט (אם כי יש פסקאות בנות משפט אחד). אפשר להתייחס לפיסקה כאל "שוט" קולנועי. הפניית מצלמה למישהו או משהו. כל פיסקה מייצגת רעיון, ואפשר לתאר אותה בצורה פשוטה וצלולה.

אני מודע לזה שכשאני אומר "רעיון", לא כל כך ברור למה אני מתכוון. אז הנה, אני אתם מספר דוגמאות לרעיונות.

1. "ככה נראה חוף הים בעת שקיעה".
2. "הנה פרצופו של משה, כשהוא הציע לדינה משהו בעת השקיעה"
3. "הנה מה שדינה חשבה על ההצעה של משה"
4. "הנה דינה מזנקת על משה בחמת זעם ובעיטות"
5. "הנה משה מנסה להתחמק מהבעיטות שדינה שולחת לפרצופו"
6. "הנה משה בורח מהחוף תוך שהוא ממלמל לעצמו קללות"
7. "דינה מהרהרת על זה שבחורים חצופים זה לא בשבילה"
8. "דינה חושבת שאולי בחורים בכלל זה לא בשבילה"
9. "דינה חושבת שהיא כן תצא לפרינסטון ללמוד הנדסת תוכנה, אחרי הכל"

תראו איזה יופי, פתאום נהיה לנו סיפור. סיפור שמורכב מסידרה ברורה של רעיונות בודדים. של שוטים קולנועיים.

וכל רעיון כזה – הוא פיסקה.

אז אתם מבינים?

הפיסקה מחלקת את הסיפור ל"מבטים". לשוטים. לרעיונות. היא מסדרת את הסיפור בשביל הקורא, ומסדרת אותו כך שיהיה לו קל להתרכז ברעיון, להבין ולעכל אותו.

וכמו שקשה לנו להתרכז בשני רעיונות ויזואליים במקביל (למשל: גם לנהוג וגם לכתוב סמס) כך קשה לנו להתרכז בשני רעיונות שנמצאים בפיסקה אחת.

ולצערי, זה מה שקורה בהמון טקסטים שאני מקבל לעריכה. פסקאות מבולבלות מאוד – ומבלבלות מאוד. פסקאות שמכילות הרבה רעיונות, הרבה מבטים חטופים, הרבה קפיצות בין מבטים שונים. וזה לגמרי כמו לנהוג תוך כדי שמסמסים. נכון – לא תמיד זה יסתיים בתאונה, אבל זה תמיד פחות טוב מלהתרכז בנהיגה, ואז, כשאפשר – להתרכז בטלפון.

אז, מה עושים?

במסגרת השיעור אני ערכתי אישית את הפסקאות של המשתתפים, אבל אנחנו לא בשיעור כרגע – אז הנה מה שאפשר לעשות לבד.

1. לקרוא את הטקסט הזה שוב.

2. להבין היטב מה זה "רעיון".

3. ואז לעברור על הטקסט שלך,

ולבדוק אם בכל פסקה יש אך ורק רעיון אחד.

מבט אחד צלול.

4. ואם יש יותר מאחד – להניף את הגרזן ולקצקץ את הטקסט לפיסקאות יותר מזוקקות.

זה ישפר אותו פלאים. 

נכון שהבטחתי שיהיה קצר?

שיקרתי.