טיפ הכתיבה השבועי: עיני המתבונן

תיאורים הם צרה צרורה. באמת. התפקיד ההיסטורי שלהם השתנה לאורך השנים, והיום נדמה שאי אפשר לכתוב אותם 'נכון'. או שהם ארוכים וטרחניים מדי, או שהם תמציתיים מדי, או שהם חושפים יותר מדי, או שהם פשוט משעממים. צריך אותם? לא צריך אותם? אי אפשר לדעת. צרה צרורה, אמרתי לכם.

וגם אמרתי משהו על התפקיד ההיסטורי שלהם.

זה דווקא מעניין. עד לאמצע המאה העשרים, ותנועת התיירות המטורפת שהגיעה עם המטוסים ואוניות הענק, האדם הממוצע לא התרחק יותר מדי מהמקום בו הוא נולד. לא היתה לו סיבה לעשות את זה, לא היה לו כסף לעשות את זה, ולכן הוא באמת לא עשה את זה. מעט הנסיעות שלו היו, במקסימום, לעיר השכנה, או ליריד העונתי בכפר הסמוך.

ולמרות שהוא שמע על מקומות אחרים, הוא לא באמת ידע איך הם נראים. לא היתה טלוויזיה, לא היה קולנוע, והתמונות הבודדות היו בשחור לבן. לגבר ניו-יורקי בן המאה ה-18 לא היה מושג איך נראה המערב הפרוע. עלמה פריזאית בת המאה ה-19 לא יכלה לדמיין בכלל איך נראה אי טרופי. ומי בכלל ידע איך נראית ארץ הקודש, אפופת סיפורי המקרא והברית החדשה? אף אחד.

אבל כולם יכלו לקרוא ספרים.

וכך, דרך העיניים של מארק טוויין, הם למדו איך נראית ארץ הקודש (לא מציאה גדולה, אגב), שלא לדבר על נופי מיסיסיפי ומיזורי. ודרך הכתבים של קארל מאי הם למדו על מרחבי הערבה האדירים של המערב הפרוע, ועל איך נראו בוקרים ואינדיאנים. דניאל דפו הציג לעולם את חופי השנהב של הקאריביים. אגאתה כריסטי – את הנילוס. אונורה דה בלזק תיאר את פריז. וז'ול וורן… ובכן, ז'ול וורן כתב נופים שהוא אפילו לא ראה בעצמו.

באותם ימים, ספרים היו הדרך היחידה בה האדם יכול היה לנדוד. והמילה הכתובה היתה הדרך היחידה בה האדם יכול היה לראות.

כל זה שונה לחלוטין היום, כמובן. אנחנו יודעים בדיוק איך נראים הקאריביים גם בלי לבקר שם. אנחנו יודעים איך נראה המערב הפרוע כאילו היינו בו אתמול, למרות שהוא כבר לא קיים… כמה, מאתיים שנה? אנחנו יודעים איך נראה הירח. ומאדים. שלא לדבר על כך שאנחנו יודעים איך נראה מעלה מלך. ות'אנוס, יימח שמו וזכרו.

פעם היה צורך אמיתי בתיאורים ארוכים ומלאי פרטים. אנשים היו רעבים להם. הם היו החלקים הכי מעניינים בספר, הכי מגרים את הדמיון, הכי מרתקים.

והיום? כבר לא.

אף אחד כבר לא צריך שיספרו לו על החופים הלבנים של גיניאה החדשה, על גוון האזמרגד של האוקיינוס, על הגובה של עצי הקוקוס. רבים מאיתנו כבר היו שם, ומי שלא – ראו תמונות באינסטה. או בסרטים, או בטלוויזיה. לא צריך לספר לנו על גורדי השחקים של ניו יורק, על הדיונות של הסהרה. כבר היינו, כבר ראינו. דפדפו הלאה.

אז… האם התיאורים באמת מיותרים היום?

לא בדיוק. הם כן נחוצים, אבל לא כדי לתאר בפרוטרוט את הסביבה בה מתרחש הסיפור. זה הופך להיות התפקיד המשני שלהם. אנחנו כן צריכים אותם כדי לתת לקוראים מושג מסויים על סביבת העבודה של הסיפור, ולהפנות את תשומת הלב לפרטים ספציפיים אותם דמות ה-POV רו –

אה. דמות ה- POV. הדמות דרכה, בסגנון הסיפור המודרני, אנחנו רואים את העולם. זו הדמות שמספרת בגוף ראשון את חוויותיה (בעבר או בהווה), או הדמות אותה אנחנו מלווים בגוף שלישי מוגבל. התיאורים של היום כבר לא מגיעים ממספר-על יודע-כל, שרוצה שנכיר מקומות רחוקים. התיאורים של היום מגיעים מתוך הגיבורים עצמם. הם סובייקטיביים.

וזה התפקיד שלהם. להראות את העולם, דרך העיניים של הדמויות. התיאורים של היום, אם הם נכתבים בתשומת לב, מצליחים להיכנס ללבבות של הקוראים – ולהכניס אותם לראשים של הדמויות.

ולשם כך הם צריכים לרכב על נקודת המבט האנושית של הדמויות. ככה, למשל:

"היא נשפה קלות ועברה בדלת. ספת העור הכחולה עוד היתה שם, מזדקנת בנינוחות אהובה. מימין, מהמטבח, המקרר נהם כאילו לא קרה דבר. פינת האוכל שאמא הזמינה במיוחד מצרפת, מרופדת באותו עור של הספות, כאילו חיכתה לסרוויס שייערך עליה, ולנכדים הצוחקים. מעל הוויטרינה עדיין כיכב האגרטל הכחול, ומסביבו אוצר התמונות המשפחתיות. היא העבירה אצבע רוטטת על המדפים, מסמנת שביל בשכבת האבק הדקיקה. שכבת אבק שעצם קיומה היה בלתי אפשרי, בכלל, כשאמא עוד היתה בחיים".

ואפשר גם ככה:  

"היא פתחה את הדלת בלי הרבה ציפיות. ובצדק. הסלון היה כמעט קריקטורה של שנות השבעים עם ספות עור מיושנות, ויטרינות זכוכית שפשוט היו חייבות לעוף משם בדחיפות, תמונות משפחתיות ישנות וכמה אגרטלים מוגזמים למראה. פינת האוכל נראתה סבירה, יחסית. אולי אפשר היה למכור אותה בשביל כמה שקלים. מצד ימין, מהמטבח, חירחר מקרר עתיק. באוויר היה ריח של אבק. לא העבירו סמרטוט בבית הזה אולי חודשיים. זה לא שינה דבר. מחר יבואו המובילים וייקחו את הכל".

שתי נשים שונות שנכנסות לאותו מקום. שני תיאורים שונים לחלוטין.

התיאורים שלנו, כדי שיהיו עדכניים ויעניקו לטקסט שלנו ערך מוסף, צריכים לעקוב אחרי עיני המתבונן. הם פחות מתארים את הסביבה – ויותר מתארים את היחס של דמות ה-POV לסביבה. ואם נהפוך אותם לכאלה, נוכל לתת לספרים שלנו רובד נוסף, עמוק, מרגש ובלתי נשכח.

נסו את זה. בטוח תיהנו.

טיפ הכתיבה השבועי: לא האפשרות הראשונה


1. את תחילת קריירת הכתיבה שלי העברתי במשרדי פרסום. מקום נוראי להיות בו אם אתה אדם כותב, ומקום מושלם להיות בו אם אתה אדם כותב.

2. כי, תבינו, שום דבר לא קל שם. כל רעיון שלך, כל טקסט שלך, חשוף לביקורת נוראית ומצמיתה מרגע היוולדו. לא פחות משש או שבע פונקציות בתוך המשרד יכולות לפסול אותו, מסיבות שונות (ולפעמים נכונות), וזה עוד לפני שהוא מגיע לנורא מכל: הלקוח.

3. התהליך הזה לוקח את האגו של הכותב והופך אותו למשהו מדמם שהחתול הביא במתנה מבחוץ.

4. מצד שני, זה מחשל אותך. הן כאדם, והן כסופר.

5. קודם כל, זה גורם לך להבין ש"לא" היא לא מילה גסה, אלא משהו לגיטימי בתהליך. אתה מתמודד עם דחיות, עם ביקורות, עם אנשים שלא אוהבים את מה שאתה עושה, ועל הדרך לומד משהו על עצמך ועל האופי שלך. אתה לא נשבר. אתה מתכופף, מתגמש, וחוזר חזק יותר.

6. אתה גם מוותר על האגו כמשהו שמוליך אותך קדימה. אתה מבין היטב את ההבדל בין "ככה בא לי" לבין "ככה הכי טוב". ותיכף נחזור לזה, כי זה הדבר הכי חשוב כאן.

7. אתה גם לומד לבטוח בתהליך של הכתיבה והשכתוב. כי, מה לעשות, התהליך הזה כן מוציא דברים טובים (לפעמים), ואם הם יצאו טובים פעם אחת – הם יכולים לצאת כך שוב.

8. אתה לומד לא לפחד מטקסטים גרועים, כי אתה יודע שאפשר תמיד לשפר אותם. ויותר חשוב: אתה לומד לא לפחד מטקסטים טובים (!) כי גם אותם תמיד אפשר לשפר. עובדתית: הבאת טקסט נפלא למנהל הקריאייטיב או לסופרווייזרית או למי שזה לא יהיה, קיבלת את ה"לא מספיק טוב, תביא משהו אחר" לפרצוף, ואחרי שעתיים באמת הבאת משהו אחר.

9. שבאי-רצון בולט, תוך הבעת מחאה אגרסיבית-פאסיבית, אפילו אתה מודה שהוא יותר טוב. וזה מעצבן בכל כך הרבה רמות, שקשה לתאר בכלל. אפילו שזה שלך. במיוחד כי זה שלך.

10. אתה לומד ליצור תחרות פנימית לבחירות שלך.

11. כי האפשרות הראשונה עליה חשבת היא לא תמיד הטובה ביותר. למעשה, כמעט תמיד היא לא הטובה ביותר. היא רק ה"ככה בא לי". היא הילד הקטן, העקשן, שבתוכך – שמפריע לך להשתפר ותוקע אותך בבינוניות.

12. וכשמגיעים לכתיבה ספרותית, אמנותית, זה אותו דבר. רק שכאן אין מנהל קריאייטיב, אין סופרווייזר, אין לקוח (זה בולשיט. תמיד יש לקוח), מקסימום יש עורך. מי שצריך להגיד לך "לא מספיק טוב, תביא משהו אחר", זה אתה בעצמך.

13. דוגמה אחת, מלפני שלושה ימים. כותבת נהדרת, שפיתחה עולם פנטזיה יהודי מרהיב ומלא פוטנציאל, ותקעה בתוכו דמות ראשית שהיא… ובכן, עצמה. דוקטורנטית שמחפשת מידע על אגדות יהודיות, ואז מוקסמת מזה שהיא מוצאת שער ועוברת בו. ובשיחת עריכה איתה, הסתבר שזו כל הדמות, פחות או יותר.

14. אבל זו רק האפשרות הראשונה שעלתה לה לראש. וזה הגיוני, האמת. הדמות הראשונה שתמיד תעלה לנו לראש היא הדמות שלנו, כי אנחנו הכי מכירים אותנו. אבל האם זו הדמות הנכונה ביותר לסיפור שלנו? לעיתים נדירות.

15. ובאותה שיחה, המלצתי לה ליצור תחרות לדמות הזו. לבדוק אלטרנטיבות. אולי זו תהיה אמא שנלחמת על חיי בנה החולה, פותחת ספרי קבלה ומוצאת את השער למקום בו ניתן למצוא תרופה פלאית? אולי זו תהיה מישהי שרוצה לכשף גבר לאהבה? אולי אחות שיוצאת לחפש את אחיה המת, בעולם הנשמות? ואולי, באמת, הדמות המרתקת ביותר לספר הזה תהיה הדוקטורנטית שמחפשת מידע על אגדות יהודיות. צריך לבדוק, לתחר בין אלטרנטיבות, ולבחור את הטובה ביותר.

16. ועל הדרך לתת לאגו לנוח, כי עצם העובדה שחשבנו על רעיון, לא אומר שזה הרעיון הכי טוב שיכולנו לחשוב עליו. ואם נקדיש טיפה זמן ומאמץ, נמצא רעיון הרבה יותר טוב. בלי ה"ככה בא לי". אנחנו לא ילדים קטנים, נכון?

17. למעשה, ה"ככה בא לי" הזה, הוא דרך אחרת להגיד "אני עצלן". זה בא במקום "אני לא רוצה להתאמץ ולחשוב עוד! אני מסתפק במה שיש לי עכשיו. אני מוכר לעצמי את המעשייה שמה שיש עכשיו זה לא רק מספיק טוב, אלא הכי טוב".

18. ובכן, לא. יא עצלן.

19. דוגמה אחרת, מאתמול: כותבת אחרת, שכתבה נובלה על חיי אביה, בתחילת המאה העשרים. והיא כתבה מקסים, אלא ש… גם השפה בה היא השתמשה לקוחה מתחילת המאה העשרים. משהו בין שלום עליכם לש"י עגנון. כולל התיאורים האינסופיים, כולל הפסקאות הארוכות כאורך המסע מיפו לירושלים בדיליז'נס.

20. יצא לה משהו שהיא נהנתה מאוד לכתוב, אבל קשה מאוד לקרוא. קשה עד כדי ויתור על המאמץ, בכלל. וגם כאן יש את המאבק בין ה"ככה בא לי" לבין ה"הכי טוב".

21. לכל דבר שאתם מעלים בדמיונכם, אתם יכולים להעלות אלטרנטיבה. האם לכתוב גוף ראשון או שלישי מוגבל? האם להשתמש בדמות ספציפית, או אולי להמציא דמות אחרת, מעניינת יותר? האם נקודת העלילה הזו היא הטובה ביותר, או אולי היא רק ברירת המחדל?

———————————————————————

22. אני לא מדבר כאן על עריכה רגילה לשיפור הקיים. אני מדבר על זניחת ברירת המחדל של "ככה בא לי כי זה היה הדבר הראשון שכתבתי ואני רוצה להתבטא", והחלפתו ב"זה שמשהו יצא ראשון זה רק מקרה ומזל, אני יותר גדול מהמחשבה הראשונה שלי".

23. ועכשיו, גשו לסיפור שאתם כותבים עכשיו. הציבו לו אלטרנטיבות. הציבו לאפשרויות שכבר כתבתם תחרות בריאה. ותגלו (נכון, זה מעצבן) איך הסיפור הנוכחי שלכם הופך לצל חיוור של הסיפור האמיתי שאתם יכולים לספר.

טיפ הכתיבה השבועי: רמ"ה גבוהה

הפעם נעסוק בלב ליבו של הסיפור: הדמויות.

הדמויות הן מה שמבדיל בין סיפור למאמר. שני טקסטים יכולים לעסוק באותו נושא, להעביר אותו מידע, אבל אחד מהם יהיה אינפורמטיבי ואחד סיפורי. מה השינוי? אחד מהם סקר את התפשטות הקורונה בישראל, והשני נצמד לרופא במחלקת טיפול נמרץ (או למנהל בית החולים, או למנכ"ל משרד הבריאות, או לשר הבריאות. או לעצמאי) והעביר את המשבר דרך העיניים האישיות שלו. דרך הסיפור שלו.

וזה, כמובן, יהיה יותר מעניין.

סיפור – הוא תמיד סיפורה של דמות. כשאני אומר למישהו "צ'מע סיפור", אני אף פעם לא אתן לו משהו שלא סובב סביב דמות. ועלילה? זה פשוט מה שהדמות מעוללת, או שמעוללים לה.

ככל שלדמות תהיה רמ"ה גבוהה יותר, כך היא תהיה טובה יותר, וכך העלילה תהיה טובה יותר.

כן, אני יודע שראשי התיבות האלה מסקרנים אתכם עוד מהכותרת. וטוב שכך, כי הקדשתי להם לא מעט מחשבה. כמו כל ראשי תיבות בעידן המודרני, גם אותם טיפה עיקמתי כדי שיישמעו טוב ויוכלו להיות זכירים יותר.

אז מה זו רמ"ה?

רצון.
מטרה.
הפרעה.

פעם קראתי להפרעה בשם "מכשול". אבל זה גם מוביל לראשי תיבות פחות מגניבים (מה זה רמ"מ לעזאזל), וגם… ככל שאני חושב על זה יותר, "הפרעה" היא מונח יותר נכון מ"מכשול". היא מפריעה לדמות להשיג את –

אבל אנחנו מקדימים את המאוחר פה. נתחיל לפי הסדר.

לכל דמות חייב להיות רצון. ורצון חזק. חייב להיות לה רצון כזה, כי אחרת היא לא תנקוף אצבע כדי לשנות את מצבה בעולם. בנוסף, יש את העניין הפעוט הזה של היות הדמות אנושית, וכבני אנוש אנחנו תמיד נמצאים תחת לחץ עצום של רצונות חזקים בטירוף.

אנחנו רוצים, קודם כל, לשרוד. אנחנו רוצים להיות מאושרים. אנחנו רוצים להצליח. אנחנו רוצים להשפיע. אנחנו רוצים לרפא כאב בו אנחנו חיים. הדבר הראשון שתינוק רוצה, מייד כשנולד, זה לנשום. ולכן הוא בוכה. הדבר השני זה לרצות לאכול. ולכן הוא יונק. והוא רוצה להתחמם, ולכן הוא נצמד.

הרצונות האלה לא משתנים עם הזמן, הם לא נחלשים, הם רק מתגוונים. שר בממשלה, למשל, מאוד רוצה להשפיע לטובה על מהלך העניינים. ואם נהיה קצת יותר ציניים, הוא פשוט רוצה ליהנות ממנעמי השלטון. תלוי בדמות.

והרצון של הדמות חייב להיות מאוד מאוד חזק וברור. הוא זה שנותן לה את האנרגיה לפעול. דמות ללא רצון היא לא באמת דמות. יש לה את תוחלת החיים שיש לתינוק שלא רוצה לנשום או לאכול. היא פיסת קרטון. או פיסה ממאמר. ואנחנו הרי לא רוצים (אללי. אמרתי "רוצים") לכתוב מאמר, נכון?

כשדמות רוצה משהו, והכותב יודע היטב בדיוק מה היא רוצה – ואז הוא גם יכול להתחיל לכתוב אותה היטב.

אחת הבעיות הגדולות של כתבי היד שמגיעים אליי קשורה לדמויות חסרות רצון, או בעלות רצון חלש ולא מורגש. דמות ללא רצון היא דמות ללא צידוק, והיא דמות שלא יכולה לעולל עלילות או לתת לקוראים חוויה מרגשת. קשה מאוד להתחיל לכתוב דמות כזו, בכלל.

אם אי פעם נתקעתם בשלב הרעיון או בתחילת הכתיבה – מאוד יכול להיות שזה בגלל שלדמות שלכם אין רצון מספיק חזק.

ואז מגיעים למטרה.

שהיא, בפשטות, התשובה לשאלה "איך הדמות מתכוונת להשיג את מה שהיא רוצה". הדרך בה הדמות עומדת ללכת. אם, למשל, הרצון של שר בממשלה הוא ליהנות ממנעמי השלטון (נסו לשכנע אותי להיות פחות ציני, תהיה לכם עבודה קשה מאוד) אז המטרה שלו היא למצוא חן בעיניי מי שממנה אותו. כל דבר שהוא יעשה יהיה קשור למטרה הזו. כל פעולה, כל כוונה לפעולה.

מטרה חייבת להיות מאוד ספציפית. חייבים לדעת בדיוק איך היא נראית, לתת לה שמות, לגעת בה. "להיות בזוגיות" זו לא מטרה ספציפית. "להיות בזוגיות עם משה" – זו כן מטרה. "להצליח בעסקים" זו לא מטרה. "לסגור את העסקה עם הלקוח", זו כן מטרה.
אם אין לדמות שלכם מטרה ברורה ומדויקת, היא לא תוכל לתת לרצון שלה (נניח שיש לה) ביטוי. היא לא תצא לדרך כי היא לא תדע לאן לצאת. היא לא תעולל דבר, והסיפור לא יתקדם לשום מקום.

אם, אי פעם, הרגשתם אבודים באמצע הכתיבה – יש סיכוי גבוה מאוד מאוד שזה בגלל שלדמות שלכם לא היתה מטרה.

כשיש מטרה, לא רק הדמות יודעת מה לעשות. גם אנחנו, ככותבים, יודעים מה לכתוב.

כשיש רצון ויש מטרה – יש גם סיפור. אבל מה שהופך אותו גם לסיפור מעניין זו ההפרעה: משהו, או מישהו, שלא נותנים לדמות להשיג את המטרה שלה בקלות. נמחיש: נניח שאני רוצה לאכול, ונניח שהמטרה שלי היא להיכנס למסעדה, ואז אני נכנס למסעדה ואוכל. זה אמנם סיפור, אבל משעמם.

אבל אם אני רוצה לאכול, והמטרה שלי היא להיכנס למסעדה, ולא מכניסים אותי כי אני אתיופי, למשל – אז כאן כבר יש סיפור מעניין. ועזבו גזענות. נניח שאין לי כסף לאכול, גם כאן יש סיפור מעניין. כי אני חייב לאכול ואני אעשה הכל כדי לאכול, כולל לרמות ולשקר וללכת מכות עם רעבים כמוני. ונניח שהאוכל לא טעים, אז הנה עוד סיפור – כי אז יש לי סכסוך עם המלצר או עם הטבח.

כשיש הפרעה – יש עניין. ואם ההפרעה למטרה של הדמות לא משמעותית, אז גם הסיפור לא משמעותי. משעמם. אם, אי פעם, השתעממתם מעצמכם בזמן הכתיבה – סביר שזה בגלל שלדמות שלכם היה קל מדי להשיג את מטרותיה.

רצון, מטרה, הפרעה. רמ"ה.

ככל שהרמ"ה של הדמות שלכם תהיה גבוהה יותר, כך היא תהיה מעניינת יותר, והסיפור שתוכלו לספר עליה יהיה טוב יותר. ומה שיפה זה, שקל מאוד להעלות את הרמ"ה של כל דמות. פשוט צריך לדעת את זה ולתת כמה שניות מחשבה בכיוון.

אז, מה הרמ"ה של דמות הגיבור שלכם? תוכלו לכתוב כאן.

טיפ הכתיבה השבועי: קשירת קצוות

כתיבה, כך התלמידים שלי שומעים שוב ושוב, היא הדבר הקרוב ביותר לטלפתיה שאי פעם נוכל לבצע. היא מאפשרת לנו לדמיין משהו, ללחוש לעצמנו משהו בלב – ולגרום לאדם זר ומסתורי, במרחק רב מאוד, לפעמים אפילו בעתיד, לפעמים אפילו בשפה שונה, לראות את הדמיון שלנו ולשמוע את קולנו מתנגן בראשו.

אגב – סטיבן קינג (הכפרה) אמר את זה קודם, לפניי. לא משנה. ייתכן והוא אפילו שתל את המחשבה הזו במוחי תוך שימוש באותה טלפתיה.

כאשר אנחנו מתאמנים בטלפתיה ולומדים טכניקות מתקדמות יותר ויותר, אנחנו הופכים בהדרגה להרבה יותר טובים בה. לפעמים אנחנו מצליחים לחולל בעזרתה דברים שנראים כמו קסמים, כי אנחנו ממש שולטים במחשבות וברגשות של הקוראים. אנחנו יודעים, ממרחק של קילומטרים, שנים ושפות, מה הם חושבים. ומגיבים לזה.

כך, למשל, באמצעות כתיבה טלפתית ממש מיומנת אנחנו יכולים להוביל את הקוראים לסימני שאלה – ואז, בתיזמון קסום, לענות על אותן שאלות. או להביא אותם למצב רגשי מסויים – ואז להכות בהם בדיוק בנקודה הנכונה שתגרום להם לבכות, או לצחוק. איך אנחנו יכולים לדעת באיזה מצב רגשי הם? ומהי הנקודה הנכונה? זה כל הקסם.

אבל לא קל לעשות קסמים כאלה. קודם כל, אנחנו חייבים לדמיין ממש טוב. אי אפשר לשדר למרחקים את מה שלא ברור בתוך קופסת הגולגולת האישית שלנו. זה חשוב, אבל בזה לא נעסוק היום.

במה כן נעסוק?

בשמירה על הקשר הטלפתי הזה.

עובדה מספר 1: כל מילה שאנחנו כותבים משדרת מחשבה למוחו של הזר המסתורי המרוחק. עץ ירוק. חלום חי. ניחוח פריחת הדרים. פרידה אחרונה, צובטת לב, מהורה אהוב.

הכל מחשבות.

עובדה מספר 2: מחשבות הן כמו חוטים בתוך אריג.

אני אסביר. מכירים את הבדים האלה, שפתאום נושר מהם חוט בודד? אלה אריגים לא איכותיים. הם יתנו לנו תחושה זולה. נכון, נוכל ללבוש בגדים שתפורים מהם, אבל מתישהו נצטרך לנקות את הצוואר מאיזה חוט סורר שהגיע לשם, מאיזו מחשבה שנשרה מהסיפור. ואם יש מספיק מחשבות כאלה, נוצרים מספיק חורים בעלילה והסיפור מתפרק לגמרי.

ויש גם חוטים מסוג אחר. כאלה שכן קשורים לחוטים אחרים, אבל רק בצד אחד. הקצה השני שלהם מתנפנף ברוח, פרום. גם בגדים כאלה ניתן ללבוש, אבל גם הם נותנים תחושה של קונפקציה זולה וחוסר הקפדה על הפרטים. בבגדים כאלה הקשר הטלפתי מתנתק, מדי פעם. וכשיש הרבה קצוות פתוחים, הסיפור כולו נפרם עם הזמן.

בבגדים איכותיים באמת, כך שומעים התלמידים שלי, יש תפירה כפולה. אין אפילו חוט אחד משוחרר. כל מחשבה עולה בקופסת הגולגולת של הקורא פעם אחת, שוקעת אל מתחת לפני השטח, ואז משודרת לתודעה לפחות פעם אחת נוספת. כך היא נשזרת בתוך מחשבות נוספות, מתהדקת בקשרים מיומנים, ויוצרת אריג סיפורי חזק. כזה שאי אפשר לפרום.

וזו הטכניקה, בעצם. והיא מאוד פשוטה: לעולם אל תזכירו משהו בסיפור רק פעם אחת. תמיד הקפידו לסגור את חוט המחשבה באמצעות איזכור נוסף אחד לפחות. אנחנו לא רוצים קצוות פרומים ומחשבות שמשודרות רק פעם אחת.

וכל זה עלה לי בבוקר, כשטיילתי בתוך ניחוחות ההדרים שליד הבית שלי והבטתי על העצים הירוקים שמקיפים אותו. ונזכרתי באבא שלי, שכבר יותר מדי שנים יכול לבקר אותי רק בחלומות חיים. כפי שעשה גם היום, רגע לפני שהתעוררתי.

כל מחשבה, שדרו פעמיים לפחות.

אל תשאירו קצוות פרומים.

טיפ הכתיבה השבועי: בריחה מאינפודמפינג

אינפודמפינג, רבותיי. אינפודמפינג.

אני לא יודע אם יש לזה מילה בעברית. גם לא אכפת לי, האנגלית מספיקה. המשמעות: זריקת מידע, או השלכת מידע, או (אם תרצו) שילשול מידע על ראשו התמים של הקורא. ובמילים נקיות יותר: מה שעושים כשרוצים שהקורא ידע איזושהי פיסת אינפורמציה. ולפעמים יותר מפיסה אחת.

זו רעה חולה שבטח פגשתם לא פעם, ואני מתנגש בה כמעט מדי שבוע, כשאני עורך. האינפודמפינג פושה בארץ כמו מגיפ – לא, לא תשמעו את המילה הזו ממני. כמו תאונות דרכים, יותר מתאים. והנה שלוש הדרכים הגרועות המרכזיות בהן התאונות האלה מתרחשות:

• דמות בגוף ראשון שמספרת על עצמה ועל הדמויות המרכזיות בחייה. לפעמים היא מול ראי, מתפעלת מעצמה. לפעמים היא סתם נכנסת לחדר וסוקרת אותו, ולפעמים היא פשוט חושבת לעצמה מחשבות. זה קורה הרבה בספרי רומנטיקה.

• מספר כלשהו שנותן תמצית היסטורית-פוליטית על המתרחש בעולם הסיפור. לפעמים זה ממש דומה למאמר, לפעמים זה מוסווה כמחשבות שהדמות חושבת לעצמה. וזה קורה המון בספרי פנטזיה שונים.

• שתי דמויות שמנהלות דיאלוג ומספרות אחת לשנייה דברים שהן כבר יודעות. האמת שזה מרתיח במיוחד, כי לא רק שזה משעמם, זה גם רומז שהדמויות מטומטמות.

זוכרים מקרה כזה שקראתם? אולי אפילו כתבתם דבר כזה?

לא נורא. מהיום נכתוב קצת אחרת.

נתחיל בשאלת הזיהוי. איך בכלל ניתן לזהות אינפודמפינג? ובכן, ישנה שיטה בדוקה. אם ניתן לשים לפני הטקסט החשוד את המשפט "קורא יקר, רציתי שתדע ש-" והוא יתאים מושלם – זה אינפודמפינג. פשוט וקל.

כשד"ר דרייק רמורה אומר לטכנאי ההנשמה, "ג'פרי, (קורא יקר, רציתי שתדע ש-) אחוז החמצן במכונה חייב להישאר מעל 40%, אחרת החולה ימות" – זה אינפודמפינג.

ומה אם ג'ניפר אפלבי נוסעת בסאבוויי, ומה שכתוב זה "תיקנתי את השפתון מול החלון. (קורא יקר, רציתי שתדע ש-) הייתי מרוצה ממה שראיתי: שיער אדום אש, עיני חתולה ירוקות ועצמות לחיים גבוהות, מודגשות בסומק. (קורא יקר, רציתי שתדע ש-) גברים תמיד ריירו עליי, אבל הם תמיד הופתעו כשפתחתי את הפה. הם לא רגילים למישהי שנראית כמו החלום הרטוב שלהם אבל יותר חכמה מהם". ובכן, זה אינפודמפינג.

יש מבין? יש מבין.

קיימות מספר טכניקות לפתור את בעיית האינפודמפינג, חלקן מבריקות ממש. אבל היום ניגע בנושא באופן הרבה יותר בסיסי, דרך השאלה הפשוטה: האם הקורא בכלל צריך לדעת את מה שאנחנו רוצים שהוא ידע?

אל תגידו "כן".

אל תגידו "כן".

כי התשובה היא, תמיד, "כן, אבל לא בתור מידע, וכנראה שלא עכשיו".

כן, חשוב לדעת על אחוז החמצן במכונה. בטח שחשוב. אבל הטכנאי אמור כבר לדעת את זה, אם הוא לא טירון או זקוק להנשמת אינטליגנציה. וכן, חשוב גם לדעת על העיניים הירוקות ותופעת הגברבר המופתע. ברור שחשוב! אבל לא בסאבוויי.

עדיף שהקורא הזה יקבל את המידע באופן לא מתאמץ, כחלק טבעי מהסיפור. כך שהוא אפילו לא ישים לב לכך שהוא קיבל מידע. זה פשוט יהיה… ובכן, בלתי נמנע.

וזה מונח המפתח. בלתי נמנע.

המידע צריך להגיע על בסיס הצורך לדעת. אם, למשל, בסיפור מסויים אומת האש השתלטה על העולם ויש לה מנהיג אכזר, אפשר לגלות את זה כשרואים כפר שרוף של בני אומת המים, והניצול היחיד יספר, בנשימותיו האחרונות, שגייסות האש החריבו את המקום והמנהיג שלהם ציווה לערוף את ראשי כל המתנגדים.

שמתם לב? המידע הזה הגיע באופן טבעי, ובלתי נמנע לסיטואציה.

לא צריך לתת מידע לפני שבאמת צריך לתת מידע.

וכשבאמת צריך לתת את המידע, הוא כבר בכלל לא מידע. הוא פשוט חלק מהסיפור.

זוכרים את החמצן במכונה? ובכן, הטכנאי יכול לזרוק לד"ר רמורה שהמכונה היתה מקולקלת ולא סיפקה 40% חמצן, אבל הוא תיקן אותה ועכשיו זה אמור להיות בסדר. זה יכול להגיע גם לאחר חיבור החולה למכונה, וציפצוף שמתריע על ירידה ברמת החמצן. זה גם יכול להגיע כשאלה של הטכנאי, "40% חמצן, נכון?" ורמורה יגיד "ברור".

ולגבי האינטליגנציה? מה רע בסצנה בה איזה גברבר מתחיל עם הג'ניפר, מנסה להסגביר לה משהו, והיא שותלת אותו באדמה עם כמה רפליקות מלאות חוכמה. הוא נשאר ללא מילים, ואז היא אומרת לו, "זה בסדר, אתה לא הראשון שמופתע".

אז, איך אתם עם אינפודמפינג?

האם תשנו משהו בדרך בה אתם כותבים?

רוצים להצטרף לאקדמיה לכתיבה נפלאה?

טיפ הכתיבה השבועי: נפלאות הבמה

לפעמים הדברים הכי קטנים הם גם אלה שהכי מפריעים.

פסיק שנמצא לא במקום, או כזה שחסר כשיש לו מקום. סימן שאלה שמופיע ללא שאלה. שלוש נקודות כשלא צריך אותן. נקודה שרק אלוהים יודע מה הביא אותה לרבוץ שם, שלא לדבר על משפטים בלי נקודה.

ומשפטים חסרי פשר. ומילים מיותרות, או נעלמות, או לא נכונות. וביטויים שלעולם, אבל לעולם כבר לא יבקעו מגרונו של אדם, אבל משום מה, כשדמות כתובה מחליטה לדבר – הם כאילו לגיטימיים.

וכל פסיק כזה הוא חור שנפער בכביש הסיפור. וכל סימן שאלה הוא תאונת צד, והנקודות הן דוקרנים שפוזרו על הדרך כי מישהו החליט, ואותם ביטויים? אני לא רוצה להרוס לכם את התיאבון. סומך על הדמיון שלכם.

וכל הדברים האלה מאוד נסלחים, כשהם נכתבים בשצף הדראפט הראשון (וכמו שהתלמידים שלי יודעים: והחרא). זו השיטה, זו הדרך. ככה זה כשרצים קדימה עם המחשבות: בדראפט הראשון, המומנטום יותר חשוב מהסגנון.

אבל כאן עומד הגבול. מעבר לדראפט הראשון, אסור ל'דברים' האלה לחיות. באמת שאסור.

אלא שהם חצופים, הדברים הקטנים האלה.

כמו תאים סרטניים, הם מתחזים לתאי הגוף והמוח של הכותב – ולכן הוא אפילו לא מרגיש שמדובר ביצירי רשע טקסטואליים. הם מסתווים, הנבזים. נחבאים אל הכללים, מסתתרים בין השורות, מדברים בקול המדוייק של הכותב, וחסינים לכדוריות הדראפט הלבנות אותן הוא אמור לשחרר במהלך העריכה העצמית.

אותן כדוריות מדלגות עליהן וחושבות שהכל בסדר.

כמובן שהכל לא בסדר. וצריך לחסל אותם.

איך?

לפעמים הדברים הכי קטנים הם גם אלה שהכי יעילים.

והטכניקות הכי פשוטות הן הכי חזקות. האמת שזה לא לפעמים, זה ברוב הפעמים. וכמעט בכל פעם בה אני נדרש לבצע עריכת סגנון לטקסט של תלמיד שלי, אני מבקש ממנו דבר פשוט אחד.

לקרוא את הטקסט של עצמו בעל פה.

אבל לא סתם לקרוא. לקרוא אותו כמו שחקן בקאמרי. לקרוא עם אינטונציה, עם כוונה, עם מבטא (אם יש סיבה), לקהל דמיוני שנמצא מולך. לא סתם לקרוא. לשחק. ולשחק על אמת.

כמו על במה.

וזה עובד כמו קסם. או כמו איזוטופ רדיואקטיבי שנצמד לתאים המסרטנים וגורם להם לזרוח על מסך בדיקת הסי.טי.

הבמה גורמת לטעויות לצרום.

למה?

כי ברגע שאני משחק את הטקסט לקהל, על במה ובקול רם, הוא מתרחק ממני ומפסיק להיות בשר מבשרי.

וזה סופר-קריטי לתהליך. אם אני סתם אקרא אותו לעצמי בלב, בקול הפנימי שלי, אני לא אצליח לזהות את תאי הטקסט  המסרטנים. הם פשוט יותר מדי דומים לשאר התאים בטקסט, כי כולם נכתבו באותו שטף כתיבה, באותו קול.

וגם 'סתם' להקריא, ולא לשחק את הטקסט על במה, לא מספיק. כי אם רק מקריאים ברמה הטכנית, יש נטייה לחזור לקול הפנימי, זה שנשמע בלב, ולא להקשיב לצרימות.

אבל כשמשחקים את הטקסט על במה – זה כבר משהו אחר לגמרי. כל פסיק הופך להפסקה קצרה, כל נקודה להפסקה ארוכה, וכל סימן שאלה – לשאלה אמיתית. שלא לדבר על כך שהמילים הבלתי אפשריות פשוט נשמעות כמו שהן באמת: בלתי אפשריות, לא מתאימות, מלאכותיות. צורמות.

אבל לא פשוט לעשות את זה. כי בכל סיפור טוב –  גם כאן יהיה לכם קונפליקט. קשה. אתם לא תדעו למי להאמין.

האם להאמין לקול הפנימי שלכם, או לקול הבימתי?

בלי למצמץ: לבמה.

האמינו אך ורק לקול הבימתי שלכם.

כי רק הוא דומה למה שהקוראים שלכם יקראו. גם הם ישחקו את הטקסט, והפעם בראש שלהם, בקול שלהם, וכל בן בליעל סרטני ייתקע להם במחשבות ובגרון. אז האמינו לטקסט שאתם משחקים על הבמה הדמיונית, ותקנו את הטקסט הכתוב בהתאם.

אז: כמה מכם כבר עושה את זה? כמה מתכוונים לעשות?

אשמח לדעת.

טיפ הכתיבה השבועי: גוף שלישי שמדמה גוף ראשון

זה אחד הקסמים הגדולים ביותר שאפשר לעשות בטקסט, ולמעשה – טכניקת הכתיבה האהובה עליי. אבל לפני שניכנס למטעמיה, נראה מה יש לנו עד כה על צלחת הגופים.

מצד ימין רובצות העגבניות מזן גוף ראשון (אני שמוליק ואתמול הייתי רעב). הן מתפוצצות בפה, מאוד מאוד אישיות, אבל הטעם שלהן די מצומצם והיכולת להעביר סיפור – מוגבלת. נכון, אייל שני כנראה מסוגל להעביר סאגה נפלאה דרך עגבנייה יחידה – אבל רובנו נסתפק בסיפור מצומצם עם מלח ומקסימום בזיליקום. או כוסברה, לחובבי הז'אנר.

מולן, מצד שמאל, ניצבים שלל פלפלי הגוף השלישי (אתמול שמוליק היה רעב. וגם משה וגם דליה). הם מאוד מגוונים, באים בשלל צבעים, צורות ודמויות, אבל יש להם בעיה אחת: הם פחות אישיים. נכון שהם מנפחים את העלילה – אבל בפנים יש רק אוויר וזרעוני דמות. ואיפה הנגיעה העמוקה באישיות הדמויות? ואיפה ההירהורים? וההתלבטויות? הכל שם מרוחק יותר.

אבל מה אם…

מה אם היה אפשר לכתוב פלפלים בשלל צבעים, וכשהקורא ינגוס בהם בשיניים חפצות טעם, הבפנוכו יפתיע ויתפוצץ בטעם עגבנייה?

ובכן, אפשר. בגוף שלישי שמדמה גוף ראשון.

מה זה הדבר הזה?

קודם כל, זה עדיין גוף שלישי מוגבל. כלומר, אנחנו כותבים כל פעם דמות POV אחת, בגוף שלישי (שמוליק הלך לסופרמרקט. בטנו גירגרה), ומתמקדים בה. רואים מה שהיא רואה, ושומעים את מה שהיא חושבת.

כן, שומעים את מה שהיא חושבת.

ולא על מה היא חושבת.

וכאן הכישוף.

אסביר. בגוף שלישי מוגבל רגיל אנחנו מחוברים למוח של הדמות בחוט – אבל מבחוץ. כמו בסקירת CT, אנחנו יכולים לדעת מה עובר לה בראש (בדרך לקופה, שמוליק ראה שהבננות במבצע. פתאום התחשק לו לזלול כמה), אבל לא מקרוב. זה רק מבחוץ.

כלומר: אנחנו לא משמיעים לקוראים את מה ששמוליק חשב (כי זה יהיה, כביכול, גוף ראשון), אלא רק מספרים על מה שהוא חשב. ככה זה בגוף שלישי, הדמויות לא מזמרות את מחשבותיהן בקולן.

אבל בגוף שלישי שמדמה גוף ראשון, המצב שונה. כאן אנחנו נמצאים ממש בתוך הגולגולת של הדמות, דחוקים בנוחות בין שתי האונות. וכשהדמות חושבת משהו – אנחנו שומעים את המחשבות שלה בעוצמה רבה, מהדהדות ממש מקרוב, וכמעט כמעט בגוף ראשון.

בדרך לקופה, שמוליק ראה שהבננות במבצע. בננות. יאמי. אולי הוא יזלול כמה אחר כך?

קראו את המשפט הזה שוב. פלאי פלאים של ממש! אין בו אפילו מילה אחת בגוף ראשון, אבל נכון ששמעתם את שמוליק מפנטז על הבננות? הרי הוא חשב את המילה "יאמי"! שמעתם אותה, בבירור שמעתם אותה.

בדרך לקופה, שמוליק ראה שהבננות במבצע. בננות. יאמי. אולי הוא יזלול כמה אחר כך?

אבל איזה מוזר, אה. הרי לא כתוב "שמוליק חשב יאמי". המילה פשוט בקעה ככה, בלי הסבר, בחלל המוח שלכם. אבל היא הושמעה בקול שלו.

כי לגוף שלישי שמדמה גוף ראשון יש איכויות טלפתיות נדירות. הוא מאפשר לכם לקרוא את המחשבות של הדמות, כאילו היא לוחשת אותן באוזניכם בגוף ראשון, אבל הוא עדיין לא מדבר בשם הדמות. זה עדיין גוף שלישי, עם כל המגוון והיתרונות של הגוף השלישי… רק הרבה יותר אישי.

בדרך לקופה, שמוליק ראה שהבננות במבצע. בננות. יאמי. אולי הוא יזלול כמה אחר כך?

ועוד כישוף: אחרי ששמעתם את ה"יאמי" הזה של שמוליק, הוא ממשיך להגג בתוך מוחו האישי – ואתם שומעים אותו כמעט בגוף ראשון. הוא חושב "אולי אני אזלול כמה אחר כך", ואתם קוראים "אולי הוא יזלול כמה אחר כך".

וזה אישי ועמוק כמעט כמעט כמעט כמו גוף ראשון אמיתי.

אבל זה גוף שלישי. שמדמה גוף ראשון.

וזה נפלא.

תלמידים שלי, כשפוגשים בטכניקה הזו בפעם הראשונה, פוערים עיניים. כי זה באמת קסם. זו טלפתיה ברמה מאוד גבוהה. כמובן שיש בטכניקה הזו דקויות והעמקות נוספות, אבל אני מקווה שפתחתי כאן עוד כמה עיניים. אם כן, דברו איתי.

ושתפו, כמובן. שתפו שתפו ותייגו. עשו אותי שמח וטוב לבב.

טיפ הכתיבה השבועי: גוף שלישי מוגבל

אם אתם כותבים בגוף שלישי, סביר להניח שאתם כותבים בגרסה המוגבלת שלו.

מה זה גוף שלישי מוגבל? זו כתיבה בגוף שלישי, ש'מוגבלת' לזווית הראייה של דמות אחת ויחידה בכל סצינה: דמות ה-POV (point of view, זווית הראייה). יש בה הבדלים מהותיים מגוף שלישי כל-יודע.

קצת רקע. בעוד שיטות הסיפור הוותיקות יותר דימו חווייה אישית או 'מספר סיפורים' מקצועי, הגוף השלישי המוגבל מנכס אליו ראייה חדשנית וקצת יותר קולנועית. סרט קולנוע, הרי, אינו מסופר על ידי אדם. הוא מובא מזווית ראייה של מצלמה. וכמו המצלמה, כך גם לגוף השלישי המוגבל אין אישיות משל עצמו.

בנוסף, הגוף השלישי המוגבל רואה, פחות או יותר, את מה שדמות ה-POV רואה. הוא חש רק מה שהיא חשה, והוא גם יכול 'לשמוע' רק את המחשבות שהיא חושבת.

עם זאת, הוא נהנה מחירויות יותר גדולות. בגוף שלישי מוגבל ניתן לתאר בפרוטרוט את מראה דמות ה-POV בלי להשתמש בטכניקות מאולצות כמו "הבטתי בראי". אין שם את המילה "אני" במינונים מעוררי בחילה, ובאמצעותו גם נוכל גם להסיט מעט את המצלמה ולראות דברים שלא בטוח שדמות ה-POV היתה רואה (אם כי זה תלוי בהחלטת הסופר).

והיתרון הגדול ביותר שלו על הגוף הראשון: המגוון. גוף שלישי מוגבל מאפשר לנו לכתוב אינספור זוויות ראיה של דמויות שונות, אפילו דמויות משנה, וכך לספק לקורא ספר הרבה יותר מגוון ורבגוני. כך הסיפור אינו ב'בעלותה' של הדמות הראשית, אלא של הסופר, והוא חופשי ליצור עולם הרבה יותר רחב מהעולם אותו רואים בגוף ראשון.

להמחשה: ב-6 הספרים שנכתבו בסדרת "משחקי הכס" (כן, אני יודע שזה ששאושק) של ג'ורג' ררררר מרטין הכפרה, יש 24 דמויות POV "גדולות". כולן כתובות בגוף שלישי מוגבל, ולכל אחת מהן סיפור מלא ומורכב משלה.

אה, ויש עוד הגבלה. אסור להכניס יותר מדמותPOV אחת באותה סצינה. למעשה, זו הטעות הגדולה ביותר שאני רואה בכתבי יד שמוגשים אליי בגוף שלישי מוגבל. זה לא עובד. זה צורם לקורא. אי אפשר לכתוב את מחשבותיו של משה, ואז לכתוב גם את מחשבותיה של דינה, שנמצאת מולו.

הרי איך משה יכול לדעת את מחשבותיה של דינה? איך הוא יכול לדעת ש"לדינה בא להקיא מדבריו"? הוא לא יכול לדעת. הוא הרי מוגבל.

מה עושים?

משה, אמנם, לא יכול לדעת בוודאות – אבל הוא בהחלט יכול לנחש. ניתן לכתוב ש"דינה נראתה כאילו בא לה להקיא", וזה יעבור מצויין אצל הקוראים. שימוש במילים כמו "אולי" או "כנראה" מרמזות על היסוסים של דמות ה-POV בפיענוח שפת הגוף של מי שמולו, ומרגיעות את הקורא הקפדן.

קיימת עוד אפשרות: להפריד את הפרק לכמה חלקים, וביניהם מפריד הסימן האהוב עליי ביותר בעולם: הכוכבית. ובין כל שתי כוכביות – דמות POV אחרת. זה, כמובן, דורש מאיתנו לעשות אוריינטציה לקורא, אבל זה אפשרי.

מבולבלים? בואו נסדר.

• המספר הכל-יודע 'מרחף' מעל הסצינה. יש לו אישיות משל עצמו, הוא יכול לדעת כל דבר בכל זמן, והוא גם יכול להאזין (מרחוק) למחשבות של כל הדמויות.
• המספר בגוף ראשון נמצא בתוך המוח של הדמות הראשית. יש לו את האישיות שלה, הוא חושב את המחשבות שלה, והוא יודע רק מה שהיא יודעת.
• הגוף השלישי המוגבל נמצא בין שתי הגישות האלה. הוא ממוקם 'קצת מאחורי הגב' של דמות ה-POV, אין לו אישיות, והוא מחובר בחוט למחשבות שלה.

הכתיבה בגוף שלישי מוגבל היא, לתחושתי לפחות, עדיין הפופולרית ביותר בעולם. עם זאת, אני אוהב יותר מכל וריאציה נוספת של גוף שלישי, לה אני קורא "גוף שלישי שמדמה גוף ראשון".

ונדבר עליה בפעם הבאה.

טיפ הכתיבה השבועי: גוף שלישי כל-יודע

טיפ שני לגוף שלישי.

אבל לא לגוף השלישי שרובנו כותבים בו, אלא לגרסה קצת יותר מאובקת וישנה: גרסת המספר הכל-יודע. שזה חתיכת מושג מבולבל ומבלבל. רבים חושבים שכל גוף שלישי הוא כל-יודע, והטעות הזו מונעת מהם לנצל את העוצמה של טכניקת הכתיבה הזו במלואה.

נתחיל בהבנה הבסיסית.

הכי קל להתייחס למספר הכל-יודע כאל בובנאי: זה שמושך בחוטים בתיאטרון הבובות. דמיינו את זה בראש: יש תיאטרון בובות, ומעליו נמצא בובנאי ששולט בכל דבר ובכל רגע.

והוא בא לתת שואו, אותו בובנאי. וואחד שואו. את התפאורה הוא צייר לפני שהסיפור התחיל, את הסיפור הוא מעביר בקולו הדרמטי, ואת הדמויות הוא מניע על חוטים מתי שבא לו ואיך שבא לו.

ומה קורה כשהן פותחות פה ומדברות? הוא מדובב אותן בקולו, ומדי פעם משתמש במבטאים שונים. ואיך אנחנו יודעים מה הן חושבות? מכיוון שמדובר במריונטות עץ לא ניתן לשמוע את המחשבות שלהן, ובמקום זאת הבובנאי מספר לנו בקולו על מה הן חושבות. לא "את מה" שהן חושבות, אלא "על מה". ואנחנו מאמינים לו, כמובן.

ואיך זה נשמע בפועל? גוף שלישי כל-יודע זה מה שיוצא לכם מהפה כשאתם באים לחבר'ה עם ברק בעיניים ואומרים להם, "צ'מעו סיפור".

המספר בגוף ראשון הוא סיפור מיד ראשונה. הוא "צ'מעו סיפור שקרה לי אישית". המספר בגוף שלישי כל-יודע הוא סיפור מיד שלישית. "צ'מעו סיפור שקרה למישהו אחר". למעשה, זו הגירסה הכי קרובה ל'מספר הסיפורים' הפופולרי של פעם. זו הדרך הכי טבעית בה אדם אחד מספר סיפור לאדם אחר.

אלא שהיום הדרך הזו כבר לא כל כך פופולרית. הסיבה: היא גוזלת מאיתנו משהו שכולנו רוצים היום.

את האמפתיה. ההזדהות.

כשאנחנו רואים במציאות אדם שקרה לו אסון, אנחנו חשים את הכאב שלו ומזדהים איתו. כשאנחנו רואים על הבמה שחקן שמשחק אדם שקרה לו אסון, אנחנו עדיין חשים את הכאב שלו – אבל מזדהים פחות. אנחנו הרי יודעים שזה שחקן, ובסוף ההצגה הדמות שהוא משחק מתפוגגת והוא יוצא לשתות עם שאר הצוות.

אבל אם מדובר בשחקן מעולה, אז הוא מצליח להשכיח מאיתנו לרגע שזה רק משחק. לדקות ספורות הוא גורם לנו להאמין שהכל ממש אמיתי, שזה ממש קורה עכשיו וזה ממש קורה לו. ואז אנחנו כן מרגישים את הכאב, לפחות חלקית. או את ההתאהבות, או את הפחד.

אבל… כשזה תיאטרון בובות? או כשזה "צ'מעו סיפור"?

הרבה פחות.

הדמויות לא מולנו. יש רק מישהו שמספר עליהן. זה סיפור מיד שלישית.

חשוב לומר: מספר הסיפורים ממש מוכשר כן מצליח להכניס, איכשהו, רגש בסיפור שלו. הוא מצליח להפחיד, הוא מצליח להצחיק, הוא מצליח לגרום לחמלה ולהניע רגשות אחרים. אבל כל הרגשות האלה הרבה פחות חזקים מאשר היו לו היו מובאים מיד ראשונה או אפילו שנייה.

ככל שהזמנים (וטכנולוגיות הסיפור) התקדמו, כך הקהל נחשף לגירויים יותר חזקים – ודרש מהכותבים גירויים יותר חזקים. המספר הכל-יודע, שפעם היה מלך מלכי הסיפור, הלך ואיבד מקומו לטובת טכניקות סיפור קרובות יותר וחזקות יותר.

זה לא אומר שאין לו מקום, כמובן. יש משהו מכשף במספר סיפורים שמושיב אותנו מסביב מדורה, משקה אותנו בתה צמחים ארומטי, מפיק כמה צלילים מסתוריים מהחליל שלו וממתיק באוזנינו סוד. זה יוצר אווירה, זה גורם לנו להרגיש מציצנים וחשובים, וזה גם מאפשר (שימו לב, כי זה חשוב) לאותו מספר כל-יודע לתמרן אותנו לאן שהוא רוצה.

וכאן העוצמה האדירה שלו.

מספר כל-יודע הוא קודם כל מספר תחמן. אי אפשר להגיד שהוא 'מספר לא אמין' במובן בו גוף ראשון יכול להיות לא אמין, אבל הוא ללא ספק מניפולטיבי וממזר.

בגלל שהוא יודע מראש את כל הסיפור לרבות הסוף, הוא יכול להחליט מה לספר לנו – ומה לא. הוא יכול לנהל אינסוף דמויות במקביל, לספר לנו דברים באופן שיטעה אותנו לחלוטין, לתת נימוקים שונים ומשונים להתנהגות הדמויות, ליצור פתרונות וסיבוכים מלאכותיים לגמרי, ולחשוף לנו בומבה עלילתית בדיוק ברגע הנכון.

ואם תקראו את הפסקה הקודמת יותר מפעם אחת, ואם אתם קרובים לקליקה הטלוויזיונית של היום, יכול להיות שהכל יישמע לכם מוכר פתאום. תנסו להיזכר מאיפה.

אה, נכון.

מתכניות טבע – ומריאליטי.

רואים את הברדלסית הזו שהולכת בסוואנה? "זו גומבה, שמתאבלת על בנה המת, אבל היא נחושה להמשיך הלאה למרות הכאב". ומה עם הברדלסית השניה, שהולכת באותה סוואנה בדיוק באותה צורה? "אחותה, סמבוסקה, יכולה להיות רגועה ושמחה לעת עתה. הבשר שהיא צדה יספיק לה לפחות לארבעת הימים הקרובים".

ה'כל-יודע' הוא אותו קריין שמלווה את התכנית (בעיקר אם זו תכנית טבע) בקולו ומפרשן לצופים את מה שהם רואים. המציאות היא מה שהוא אומר שהיא.

או שהוא יוצר בעצמו. כי הוא גם מה שקוראים היום "הפקה" בתכנית ריאליטי. הוא זה שיחליט שהיום דיירי הבית ילבשו תחפושות של חתולים, או שהמתמודדים על האי יחפשו פסלון חסינות. הוא גם יכול להחליט שפתאום כולם יקבלו מכתב מרגש, או שאחד מהם הוא מרגל שצריך לסדר את כל האחרים, או שהדמות הכי פחות צפויה – תודח.

למה? כי בא לו. הוא כל-יודע וכל-יכול.

הוא חופשי לנווט בין כל הדמויות, והסיפור הוא לא יותר מ"צ'מעו מה קרה היום באח הגדול".

זה הכוח האמיתי של המספר הכל-יודע. לספר סיפורים בהם אין היגיון מציאותי (ממש כמו עלילות האח הגדול), ועדיין להעביר את זה היטב לקוראים. הדמויות לא חייבות להיות אמינות ולא צריכות לשכנע את הקוראים בדבר – כי המספר הכל-יודע עושה את זה עבורן.

"משה נקרע מזעם לאחר שגילה את הבגידה של אשתו. לרגע הוא חשב על לרצוח אותה ואת המאהב, אבל אז נזכר בעצה שנתן לו הגורו שלו בהודו, והחליט לנקום בשניהם על ידי אכילה לא פרופורציונלית של ביסלי גריל. ולמה זו היתה נקמה? שמח ששאלתם. הכל התחיל לפני 15 שנה בפונה, בסיפור מוזר שעירב שתי הודיות בנות 19, שלוש שקיות ביסלי וטיגריס בנגלי רעב במיוחד".

ולמיטיבי הלכת: הקטע הזה אולי מסביר לכם למה טרי פראצ'ט (הכפרה) אהב לכתוב בגוף שלישי כל-יודע.

אז, נסכם טיפה.

גוף שלישי כל-יודע מרחיק את קהל הקוראים מן הדמויות, ומקהה את האמפתיה שאפשר להעביר דרך הסיפור. כפיצוי, הוא מאפשר לכם לנהל בקלות כמות מטורפת של דמויות בלי לעבוד קשה על האמינות שלהן, והאמת – גם בלי לנמק לקוראים כמעט שום דבר.

הוא גם מאפשר לכם להטעות את הקוראים, לשווק להם את דעותיכם, לדבר אליהם ישירות, "להיזכר" בדברים שהקוראים חייבים לדעת, ובקיצור – להוליך אותם באף לאן שבא לכם, בלי מאמץ מיותר.

אם אתם משתמשים בו: זכרו תמיד שאתם הבובנאים בתיאטרון הבובות. הקול שלכם חשוב, ואתם יכולים בקלות לתמרן את הקוראים בלי שמץ בושה. כל עוד אתם עושים את זה בחינניות.

האם אתם כותבים בגוף שלישי יודע-כל? כנראה שלא. סביר יותר להניח שאתם כותבים במה שנקרא "גוף שלישי מוגבל". ועליו נדבר בפעם הבאה.

טיפ הכתיבה השבועי: הגוף (הראשון) והנשמה

יצא שהשבוע התעסקתי הרבה בבחירות גוף לסיפורים. גוף ראשון, גוף שלישי וכו'. מאחר ובחירת הגוף היא גם בחירת הנשמה של הסיפור, זה מאוד חשוב. יש הרבה בילבול בעניין, אז זה הזמן לעשות קצת סדר, ואולי לעזור בכמה החלטות חשובות.

ברשותכם, אדלג על הרקע ועל הניואנסים (יש הרבה מהם), כמו גם על גישות אקזוטיות ופחות נפוצות, ואגש לדברים הממש עיקריים. וכהרגלי, בטח אעצבן פה כמה אנשים.

כתיבה בגוף ראשון

בכתיבה בגוף ראשון המספר מספר את מה שקורה (או קרה) לו בגופו. זו הכתיבה הכי אישית ולכן היא מככבת בז'אנרים של רומנטיקה ונוער, כי בסיטואציות ובגילאים האלה הקוראים מאוד עסוקים בעצמם וברגשותיהם.
יותר מזה: פעם רוב הקריאה היומיומית שלנו (עיתונות) היתה בגוף שלישי, והכתבים דיווחו על מה שקרה לאנשים אחרים. היום, בעידן הפייסבוק, התרגלנו לכתוב את עצמנו – ולקרוא אחרים שכותבים את עצמם, בגוף ראשון.

מהסיבות האלה, רוב הכותבים שמתחילים היום לכתוב – עושים את זה בגוף ראשון. זה הכי טבעי להם, וכביכול גם הכי פחות דורש מאמץ.

כביכול.

קיימים כמה ניואנסים לגוף הראשון ולסגנון הסיפור. רומן מכתבים? זה גוף ראשון. יומן? גוף ראשון. וכמובן, סיפור אותו המספר מעביר למישהו אחר – בהחלט ובהחלט גוף ראשון. אבל רוב הכתיבה העכשווית בישראל נערכת במה שאני מכנה גרל"מ.

וללא ראשי תיבות: גוף ראשון לא מנומק.

בגרל"מ, המספר לא צריך 'סיבה מוצדקת' כדי לספר בגוף ראשון. הוא לא מדבר אל מישהו מוגדר, ולא כותב זכרונות (כמו בספרי פיץ של רובין הוב). הוא פשוט עושה את זה כי ככה בא לו. או, יותר נכון, ככה נראה לסופר שהכי נכון לספר.

ו… הוא כותב את הנשמה שלו. כלומר: את מה שהוא חש (רואה, שומע וכו'), את מה שהוא חושב ואת מה שהוא מרגיש. כל מה שנכתב על הדף נמצא בתוך הטווח הזה. כל מילה ומילה בטקסט.
וכאן מגיעה הטעות (מילה גדולה מדי. נקרא לזה כתיבה חצי אפויה) הגדולה ביותר שאני רואה בכתיבה בגוף ראשון: לספר "על עצמי", במקום לספר "את מה" שקורה.

אסביר.

אם אני כותב "ראיתי את יוסי יוצא מהחדר וחשבתי שהעיניים שלו מדהימות", אני מספר "על עצמי". הדגש הוא על מה שראיתי וחשבתי. אבל… היי, בגוף ראשון כל מה שכתוב הם דברים ש(כמספר) חשתי, חשבתי או הרגשתי.

תנו לזה לשקוע רגע.

שקע?

אם שקע, אז שמתם לב שיש כאן פתאום הרבה מילים מיותרות. אני לא צריך לכתוב "ראיתי את יוסי", כי ברור מאליו שראיתי אותו – אחרת לא הייתי יודע שהוא יצא מהחדר וזה לא היה נכנס לטקסט. מספיק שאכתוב "יוסי יצא מהחדר".

וגם לא צריך לכתוב "חשבתי שהעיניים שלו מדהימות", כי הרי כל הטקסט מורכב מדברים שהתרוצצו לי במוח. מספיק שאכתוב "העיניים שלו היו מדהימות".

יוסי יצא מהחדר. העיניים שלו היו מדהימות.

ופתאום הכתיבה בגוף ראשון היא כתיבה באמת בגוף ראשון. היא החוויה הכי נאמנה למציאות שאפשר לתת לקוראים. ופתאום כל ה"ראיתי" ו"חשבתי" וכל המילים המיותרות האלה, מרגישות כמו לגעת במציאות דרך כפפה. זה כאילו. זה על יד.

אז: כשאתם כותבים בגוף ראשון, כתבו באמת בגוף ראשון. כתבו את מה שקורה, את המחשבות, את הרגשות – ולא על החוויות של המספר.

זו, אגב, אחת המשמעויות האמיתיות של כלל ה"להראות, לא לספר" (הרבה יותר עמוק וממשי ממה שסיפרו לכם, לכתוב תנועות גוף ופרצופים במקום תארי פועל).

ולגבי גוף שלישי?

זה כבר יחכה לשבוע הבא.