צבעים בטקסט: טיפ הכתיבה השבועי

צבעים בטקסט

צבעים בטקסט. ביטוי מוזר, שמי שלא למדו אצלי כתיבה כנראה לא מכירים. מי שכן, לעומת זאת, כנראה שמעו אותו כל כך הרבה פעמים שזה יצא להם מהאף. אולי לא רק מהאף.

*

"אתה שומע אותי בכלל?"

"כן", הוא ענה לה. "אבל אני לא רואה את זה".

מה זה צבעים בטקסט?

כל מדיום טקסטואלי נראה קצת שונה על העמוד. טקסט של ספר פרוזה נראה, ויזואלית, שונה מטקסט של ספר עיון. טקסט של מחזה (והרי גם מחזות מודפסים לספרים. מי לא למד את מולייר בתיכון?) נראה שונה בתכלית. טקסט של תסריט נראה אחרת מכל מה שהזכרנו עד כה. ועוד לא הגעתי בכלל לטקסט של שירה, כתבה, או פוסט, או ציוץ.

כל אחד נראה אחרת, כל אחד צבוע בצבעים אחרים. כי כל אחד מיועד להפעיל חושים אחרים אצל הקוראים.

טקסט של מחזה, למשל, צבוע כולו בגוון הדיאלוגים. הוא אמר, היא אמרה, הוא אמר, היא אמרה. ולמה? כי זה כל מה שיש במחזה. אנשים עומדים על במה, עם תפאורה סמלית סביבם (אף אחד מהצופים במחזה לא משלה את עצמו שמה שיש על הבמה זה באמת חדר בית חולים, או חדר שינה), ו… מדברים.

*

"שמעת משהו חשוד?"

"כן. תתכונן לזנק".

ההבדלים בין מחזה, תסריט וספר

במחזה, חוש הקלט העיקרי של הצופים הוא חוש השמיעה. חוש הראייה כמעט ולא עובד במהלך קריאת מחזה. אין קלוז-אפים, אין הילוך איטי, אין מרדפי מכוניות ואין דקות ארוכות ללא דיבור. זו הסיבה לכך שכשאנחנו קוראים מחזה, אנחנו לא "רואים" איפה הדמויות נמצאות, אלא בעיקר "שומעים" בראש שלנו את הקולות שלהן.

זו גם הסיבה שכל כך קל להפוך מחזה לתסכית (מחזה שמושמע ברדיו). הכל שם דיבורים, ומחזה כתוב נראה כמו שרשרת ארוכה של דיאלוגים. הוא מפעיל בעיקר את חלק המוח ש"שומע" דברים, שקשור לאזניים.

לא כך הדבר בתסריטים. המדיום הקולנועי-טלוויזיוני מתבסס הרבה יותר על חוש הראייה, ואין בו הרבה דברים סמליים. בית החולים הוא ממש בית חולים, חדר השינה הוא באמת חדר שינה, וכוכב המוות של האימפריה הוא באמת מבנה הנדסי כדורי בגודל חצי ירח, שיכול לירות קרן אנרגיה אדומה שתפוצץ כוכב לרסיסים קטנים.

ראיתם את זה, נכון? את כוכב המוות יורה קרן אנרגיה אדומה וענקית, ואת הרסיסים מתפזרים לכל עבר. הסיבה: הטקסט הספציפי הזה היה משוח כולו בצבעי התיאורים. הוא גירה לכם במוח את האזור הוויזואלי, זה שחווה מראות, צבעים, צורות, תנועות.

מי שיודע איך נראה תסריט כתוב, יודע שלצד הקטעים בצבעי הדיאלוג (שנראים קצת שונה מהדרך בה הם כתובים במחזה) קיימות גם פסקאות רבות שצבועות בצבעי התיאור. כתוב בהן מה קורה, ויזואלית, על המסך. בזמן הווה, אגב. בסרט הכל קורה "עכשיו".

קל לזהות תסריטים מרחוק, כי הם צבועים בשני צבעים בלבד: דיאלוגים ותיאורים. הם גם מפעילים שני אזורים עיקריים במוח: את אזור ה"דיבור" ואת אזור ה"עיניים".

ומה חסר פה, שיש רק במדיום הספרותי?

*

"מכירה את הביטוי הזה באנגלית, א פני פור יור תו'טס?"

"אין לי מושג על מה אתה מדבר. תסביר?"

"עזבי, לא משנה".

צבעים בטקסט: הייתרון העצום (היחיד) של הטקסט הספרותי

מחשבות.

במחזה כתוב אין מחשבות. בתסריטים אין מחשבות. בגלל זה כל כך חשובה שם עבודת המשחק והבימוי. רק היא מסוגלת להעביר לצופים את העובדה שהגיבור קרוע מבפנים בין אהבתו לגיבורה לבין המחוייבות למולדת. רק היא יכולה להעביר שנאה מפעפעת, או חוסר ביטחון, או רגשות שוצפים מתחת למסכת פני פוקר.

אבל בספר? אין לנו שום בעיה לעשות את זה. אנחנו יכולים בקלות לחדור לעולם הפנימי של הדמויות ולהראות לקוראים את המחשבות, הרגשות והדחפים הכי אינטימיים שלהם. למעשה, בספר פרוזה טוב חלק גדול מהטקסט צבוע בצבעי המחשבות.

מבחינה טכנית, על הדף טקסט כזה נראה שונה מאוד מקטעי הדיאלוגים, אבל די דומה לקטעי התיאורים. מבחינה מוחית, לעומת זאת, הוא מפעיל תאים אפורים אחרים לגמרי. הוא מדליק את החלקים שמייצרים רגשות, את אלה שעוסקים באמפתיה, את אלה שמנהלים מחשבות מופשטות, שמתכננים ותוהים.

ובטקסט פרוזה כתוב היטב, כדאי מאוד ששלושת הצבעים האלה (דיאלוגים, תיאורים, מחשבות) ינכחו – וישתלבו אלה באלה באופן בלתי פוסק.

למה?

שתי סיבות.

הראשונה: העולם האמיתי שלנו מורכב משלושת הצבעים (העיקריים, יש הרי עוד) האלה. אנחנו שומעים, אנחנו רואים, אנחנו חושבים. אם נציג לקוראים טקסטים שמורכבים משלושת הצבעים האלה, נוכל להכניס אותם לעולם "אמיתי" יותר. לייצר להם חוויה אופפת.

השניה: כל אחד מהצבעים האלה מפעיל חלקים שונים במוח – ועל הדרך מכבה את החלקים האחרים. ומה קורה לחלק במוח שלא באמת עובד? את זה כל מילואימניק יודע: הוא נרדם. מהר מאוד.

טקסט חדגוני ארוך מדי  גורם לחלקים גדולים מהמוח להירדם. יותר מארבע-חמש רפליקות דיאלוג, ללא הפסקה לפסקת תיאור, יגרמו לקוראים לאבד אוריינטציה. ואם אין שם גם פסקת מחשבות, אז נתחיל לאבד את החלק החושב והמרגיש של מוח הקוראים.

כך הדבר גם בפסקאות ארוכות מדי של תיאורים, ללא פסק זמן לדיאלוגים. במקרה כזה החלק ה"שומע" של המוח פשוט ילך לישון. שלא לדבר על מה שקורה למוח בעת קריאת עמודים שלמים של (החזיקו חזק) רצף התודעה.

תחשבו RGB – והוסיפו צבעים בטקסט

כמובן שמה שאני אומר כאן לא פוסל טקסטים הומוגניים. "מותר" לכתוב הכל, וקיימות יצירות מופת חדגוניות. הכל טוב. זו אמנות. ביטוי עצמי.

עם זאת, אם אתם רוצים לספק לקוראים שלכם חוויית "עולם אמיתי", ולשמור על המוחות שלהם ערניים? השתמשו בכל הצבעים בטקסט, וזגזגו ביניהם לעיתים קרובות.

ועכשיו: גשו לטקסט האחרון שכתבתם. בכמה צבעים השתמשתם? ואיך הם מעורבבים?

 


טיפ הכתיבה השבועי: בקבוקים וסודות

(בקבוקים וסודות: משהו שהסופרים הגדולים באמת מנצלים בלי בושה)

היא הביטה בבקבוק והבקבוק הביט בה בחזרה.

ליטרלי הביט בה בחזרה. זה לא היה בקבוק רגיל. עדן מצאה אותו שם, בתיבת העץ שאבא השאיר לה בחדר לפני שהוא נעלם לתמיד, באותו יום מקולל לפני חמש עשרה שנים בדיוק. היו שם כמה מגילות קלף מאוירות בדיו (לפחות, היא קיוותה שזו דיו) חלודה, כמה שיקויים בבקבוקי זכוכית ישנים, מקל מגולף היטב ואבקת פיות. סך כל ציוד סטנדרטי.

באבקת הפיות היא השתמשה כבר באותו יום. היא לא ידעה שאבא יעלם כאילו בלע אותו הפנטגרם שצויר על הרצפה בגיר משחק. היא חשבה שזה נורא נחמד לפזר אותה באוויר ולראות אותן מרקדות בחדר. "פיות ממש יפות, נכון?" אמר לה אז הבקבוק, והיא הופתעה לגלות שהיא לא הופתעה.

"אתה לא בקבוק רגיל, נכון?" היא שאלה אותו והוא משך בכתפיו.

"תלוי איך את מגדירה בקבוק רגיל", הוא אמר. "אני מרגיש די רגיל. האמת היא שאני מרגיש אפילו משעמם".

"אבל אתה בקבוק מדבר!"

"נו, ואת ילדה מדברת. במה זה שונה?"

במה זה באמת שונה?

לא היתה לה תשובה אז ולא היתה לה תשובה עכשיו. זה היה מזמן, והשאלה הפסיקה להעסיק אותה. בכלל. ובאמת, למה שילדות ידברו ובקבוקים לא? היא הכירה כמה וכמה ילדות שדווקא היו צריכות לסתום להן קצת את הפה. ואילו הבקבוק – ובכן, הבקבוק היה חבר. החבר היחיד.

באותו יום ארור, בו אבא נעלם, אמא מיהרה למחוק את הפנטגרם מהרצפה ולשים שטיח. היא עצמה נדרה שלא לצייר פנטגרם לעולם, או להתקרב לאחד. אף אחד לא התעניין במה שאבא השאיר לה בתיבת העץ, ואחרי כמה זמן, גם הפסיקו להתעניין במיוחד באבא עצמו.

"אני מתגעגעת אליו", היא אמרה לו, כפי שאמרה כבר אלפי פעמים.

"את יודעת שיש לזה פיתרון".

הם דשו בעניין הזה לא מעט. אם היא תפתח את הבקבוק ותשתה את תוכנו, כך הבטיח לה הבקבוק, היא כבר לא תתגעגע לאבא שלה. מה שנמצא בפנים, יהיה מה שיהיה, יגרום לה לשכוח. אלא שהיתה לזה תופעת לוואי: באותו רגע הבקבוק יפסיק לדבר.

"אני לא מוכנה לאבד אותך", היא התעקשה. מאז שאבא נעלם הבקבוק הפך לגורם המשמעותי ביותר בחייה. הוא תמיד היה שם בשבילה, הוא תמיד הקשיב, הוא אף פעם לא עשה לה רע, והוא היה המבוגר היחידי בו היא יכלה להתייעץ. אמא שלה קיבלה את ההיעלמות קשה, ונכנסה לעולם סגור של עבודה (מזכירה במשרד רואי חשבון, מי ישמע), קוקאין, וגברים שסיפקו לה את הקוקאין.

סיפקו לה… מה מה מה?

בגיל 12, עדן לא הבינה למה אמא לא הקדישה יותר מאמצים כדי למצוא את אבא. עכשיו היא כבר היתה חכמה יותר. מה כבר אמא יכלה לעשות? המשטרה חיפשה כמה שחיפשה, לא היו שום עקבות, שום חיובי כרטיסי אשראי, שום כלום. אמא היתה בטוחה שהוא החליט לברוח ממנה ולעבור לאשה ובית אחרים. עדן לא קנתה את זה. בינה לבין אבא היה משהו מיוחד, משהו שאי אפשר לברוח ממנו.

"יום אחד", הוא אמר לה לפני שנעלם, "אני אספר לך בדיוק מאיפה באת".

"מה זאת אומרת? אני לא הילדה שלכם? אני מאומצת?"

"את כן הילדה שלנו", הוא הרגיע אותה. האמת היא שלא היה ספק בכך. היו לה עיניים ירוקות ושיער אדמוני בדיוק כמו של אמא, אבל צורת הגבות, הפה והאף היו "קופי האבא שלך", כמו שסבתא נחמה היתה אומרת תמיד. עדיין, כל הנושא הזה לא היה ברור.

"בקבוק, אתה יודע מאיפה באתי?" היא שאלה אותו פתאום.

"המממ…" הוא היסס.

מבין כל הבקבוקים בתיבה הוא היה היחיד שידע לדבר. זה לא אומר שהבקבוקים האחרים היו חסרי תועלת. להיפך. הבקבוק עם המים הירוקים הפך אותה לבלתי נראית לכמה שעות, והבקבוק עם המים הסגולים גרם לה להיות ממש ממש חכמה. היא השתמשה בו לא מעט בשנים האחרונות, כשנמאס לה להתאמץ לתואר.

הבקבוק עם המים הצהובים הפך אותה לאדם הכי יפה ונחשק בסביבה. היא שתתה ממנו כמה פעמים, אבל תשומת הלב לא מצאה חן בעיניה. ואז, פעם אחת, כשהיא לקחה כמה טיפות מהנוזל הסגול, בא לה רעיון: להשתמש בירוק ובצהוב ביחד, ולראות מה קורה.

ומה שקרה פתח את מהדורות החדשות באותו יום. 

מה בדיוק היה בחדשות?

"אז אתה כן יודע מאיפה באתי!" היא קפצה על המציאה.

הבקבוק משך שוב בכתפיו. "לצערי".

"ספר לי. וספר לי מייד".

הבקבוק עיקם אף, כיווץ שפתיים, נשם עמוק והחל לדבר.

עכשיו, אני יודע שאתם מאוד רוצים לדעת מה הבקבוק אמר לעדן. ובצדק, זה היה מאוד מאוד מעניין. אבל עוד לפני כן אני רוצה שתשימו לב לטכניקת יצירת המתח בה השתמשתי כדי לגרום לכם להגיע עד לכאן. ולטכניקה הזו הזו אני קורא…

האמת, אין לי שם עבורה. אני צריך להמציא אחד. בכל מקרה, העניין הוא כזה. אתם מתחילים לדבר על איזה נושא. זה לא משנה על מה, האמת, רק שפשוט צריך להגיע שם לאיזו נקודת מתח מסקרנת, לחידה ספציפית – שפשוט זועקת לפיתרון ולהעמקה. למשל, ממש בפתיחה, כשהזכרתי בקבוק עם תכונות מיוחדות.

אז יש חידה, ויש סקרנות של הקוראים, אבל פיתרון? חחח. לא.

אסור לספק את הפיתרון באופן ישיר ומיידי. לא, לא. אתם, כמו נבלים מנוולים, חייבים לפתוח עכשיו נושא אחר לגמרי. כמו, למשל, מה שהיה בתיבת העץ. וכדי להוסיף חטא על פשע, אתם מתגלעים כאדוני הרשע ומציגים חידה נוספת: מה קרה לאבא?! לאן הוא נעלם, ולמה?

חושבים שזה הסוף? הצחקתם. גם את החידה החדשה אתם לא פותרים מייד, וגם לא את הקודמת. אתם ממשיכים מיידית בנושא אחר וחדש, שיחת חולין בין הבקבוק לילדה, על געגועים. ובסיכומה: שיא ודרמה וחידה חדשה. האם הילדה תפתח את הבקבוק הדובר ותשים קץ לגעגועים?

כמה חידות כבר יש לקורא לפתור? לא זוכר, אבל כל פריט מידע שלא בא לפיענוחו המלא הוא סיבה טובה להמשיך לקרוא. אתם בהחלט יכולים להוסיף שם את החידה בענייני החיים האישיים של האמא, ומאיפה באה הילדה. זו כבר חידה עמוקה, עם המון משמעות. אולי היא תפתור חלק מהאחרות, יש סיכוי גדול.

ובדיוק כשהבקבוק עומד לספר לעדן את הסוד המרגש הזה, אנחנו עוצרים להפסקת לימוד. ולומדים את טכניקת בקבוקי הסוד (הנה, מצאתי לזה שם). בה אתם מציגים בקבוק עם איזשהו סיפור, לוגמים ממנו – עד שעוצרים ברגע מפתח, בחידה. ואז אתם ממשיכים לבקבוק אחר, לוגמים גם ממנו, עוצרים גם שם בחידה, וכן הלאה – כשמדי פעם אתם חוזרים אחורה, בודקים בקבוקים וסודות קודמים ומקדמים שם את הפיתרון.

בקבוקים וסודות

"וזהו", הבקבוק אמר. הוא נראה קצת תשוש, בכל זאת דיבר רבע שעה בלי להפסיק.

"אני לא יודעת אם לשנוא אותך או לאהוב אותך", עדן לחשה.

"תצטרכי לגלות את זה, במוקדם או במאוחר", הבקבוק אמר במבט חד מדי.

"אולי לא. אתה הרי יודע שאני עקשנית".

"אני יודע".

עדן היססה לרגע. היא לא באמת היתה כזו עקשנית, אבל מה שהבקבוק אמר לה עכשיו פשוט גרם לה לרצות לשבור אותה על הרצפה, לא לפתוח אותו לאט.

"הרסיסים יהיו מאוד חדים", הוא אמר ביובש.

"אתה קורא את המחשבות שלי?"

"מאז שנולדת".

טוב. עדן עשתה החלטה, ובכל גופה הרועד היא קיוותה שזו תהיה הנכונה. היא תפסה את הבקבוק בגרון, התעלמה מצלילי החירחור (מגיע לו!), והחלה לסובב את פקק השעם הגדול.

"אתה לא תשפריץ עליי כמו שמפניה, נכון?" היא שאלה, והבקבוק הצייתן הנהן בתשובה.  עוד סיבוב אחד, קצת הפעלת כוח באצבעות, ובכתפיים גם, ו…

פופס, הפקק נותר בכף ידה.

מפיית הבקבוק החל לעלות עשן שחור, והיא מיהרה להניח אותו בזהירות ליד התיבה. העשן המשיך לפרוץ בכמויות אדירות, ממלא את החדר, ואז החל להתכווץ עוד עוד, משנה צבעים ומירקם. מחוויר ומתרכך. תופס צורת אדם.

"חמש עשרה שנים אני כבר לכוד בתוך החרא הזה" אבא שלה אמר, כולו זעף. בגדיו היו רטובים. "חמש עשרה שנים שאני רומז לך לפתוח אותו! או לצייר את הפנטגרם מחדש. וכל פעם כשאת כמעט כמעט…" ואז הביט בה וחייך באהבה. "לא משנה", הוסיף. "את – – – "

עדן סתמה לו את הפה בחיבוק. והם עמדו ככה יחד חמש דקות, אולי עשר. מי ספר.

"התגעגעתי אלייך", היא אמרה. "וצדקת. עכשיו אני כבר לא מתגעגעת".

"חמש עשרה שנים החזקת אותי במתח", הוא ענה. "וכל פעם, כשכמעט… כשכמעט…"

"ששש…" היא אמרה. "רוצה קפה?"


טיפ הכתיבה השבועי: ספציפיות

ספציפיות: המחשה

ספציפיות תציל אתכם.

באמת. אני כותב על זה עכשיו כי השבוע ראיתי יותר מכתב יד אחד שנתקע בגלל חוסר ספציפיות. רכיבים סיפוריים אחרים היו בתוכם בשפע: סגנון הכתיבה היה טוב (יחסית לדראפט ראשון), הדמיון חגג שם, היו רמזים מטרימים, תיאורים סבבה, הכל. מה לא היה שם? ספציפיות.

ובכתבי היד האלה הספציפיות נעדרה מהמקום הכי חשוב: הדמות הראשית. וזה זעק. בשני מקרים לגיבור אפילו לא היה שם. המחברים השאירו את בחירת השם לאחר כך. גם פרטים נוספים חסרו, לרבות הרמ"ה של הדמות (רצון, מטרה, הפרעה. כתבתי על זה בטיפ קודם) והמראה החיצוני שלה. פרטי מפתח.

על ספציפיות ועל ביקורת

ועכשיו הפסקה מתודית קצרה על ביקורת. זה שווה טיפ בפני עצמו, והוא עוד ייכתב, אבל הנה מצטיירת כאן ביקורת על טקסטים, אז חשוב לי להסביר את פילוסופיית הביקורת שלי. אז תישארו איתי כמה שורות.

נתחיל בזה שהמונח "ביקורת" הוא אסון טרמינולוגי. משתמשים בו גם כדי להעליב ולהחריב נפשות, וגם כשמדברים על תהליך חיובי של… אינספקציה, של בקרה. יותר מזה: ביקורת, כידוע, מותחים! כמו שמותחים קשת כדי לירות ממנה חץ משונן ורעיל. שונא, שונא את המילה הזו.

ובכלל, במציאות הישראלית בה השפלת הזולת הופכת במהירות לנורמת השיחה, קל מאוד לאמץ את המשמעויות השליליות של מונח הביקורת. "ביקורת בונה?" פחחח. אף אחד כבר לא מאמין למילים האלה יותר. ביקורת נתפסת תמיד כקרדום לחצוב בו, כמסור חשמלי לערוף בו ראשים. שיפוטיות במובן של גזר דין וגרדום.

אז לא, לא כך אצלי.

ביקורת, אצלי, מגיעה מהמילה "בקרה". חשבו על לוח מחוונים ענק, בו מהבהבות נוריות ירוקות ואדומות, ומולו יושבים בנחת ובוחנים את האדומות. ברור שכדי שהסיפור יעבוד היטב – הנוריות האלה צריכות לנצנץ בירוק. איזה מזל ששתלנו חיישנים במקומות הנכונים, שידווחו לנו על כל מיני דברים שצריך לתקן.

אין מה להתרעם, או לדאוג, או להיפגע מנורית אדומה. כי הרי הכל נמצא בתהליך, ואת הנוריות האדומות אפשר בהחלט להפוך לירוקות. ויותר מזה, כשהתחלנו לכתוב, כשהטקסט עוד היה רק דף לבן שמחכה למילים – הרי לוח המחוונים כולו נצנץ בצבע אדום אחיד. הנורית האדומה אינה דבר רע. והעובדה שמצביעים עליה – היא דבר מצויין.

הו מיי גוד. הנה מילה נכונה, ספציפית, לתהליך שאני עושה: בקרה!

שלושה תפקידים ספציפיים

תראו כמה שספציפיות יכולה לעזור. "ביקורת" זה לא דבר שקל לעכל או אפילו לקבל. אבל בקרה? מצויין אפילו. איזה מחבר לא ירצה בקרה על תהליך הכתיבה שלו?

ובתהליך הבקרה שלי, אליו המחברים האלה נכנסו ברצון, נדלקה באדום נורית האפיון הספציפי של הדמות הראשית. וזה דבר שסופר-חשוב עבורנו להפוך לנורית ירוקה, כי הספציפיות מהווה נקודת מפתח לכל כך הרבה דברים.

קודם כל, הספציפיות חיונית לתהליך היצירה עצמו. בתהליך כתיבת הסיפור אנחנו יוצרים יש מאין, וזה תהליך בניה לכל דבר. עובדה אחת משמשת בסיס לעובדה אחרת, פרט נשען על פרט, ואלמנטים סיפוריים שמוצאים בתהליך חייבים בסיס כדי לא ליפול במהירות למערבולת היצירה הקוצפת של המחברים.

ככל שנקבע בתפיסה שלנו יותר פרטים ויותר מהר – כך נוכל ליצור את הסיפור יותר מהר ויותר עמוק. אם לא, אז נסבול מתסמונת ה"לא מצליחים להגיע לעמוד השני". כלומר: לסיפור תקוע.

וזו, באמת, אחת הדרכים החשובות ביותר לחלץ מחברים מבוץ יצירתי. הסיפור שכם נתקע? היו קצת יותר ספציפיים בפרטים הקיימים (המציאו אותם, בקיצור), ותראו איך הוא מניע מחדש. פלאי פלאים.

לא פחות חשוב: אמת ואמינות

עניין שני: הספציפיות יוצרת אמת. אם גובה הגיבור הוא 158 ס"מ, הוא לא יוכל להגיע בקלות למדף הגבוה, ותהיה לו תפיסת עולם של "מסתירים לי". אם גובה הגיבור הוא 198 ס"מ, לעומת זאת, הוא יבלוט בתוך קהל – ויפתח תפיסת עולם של "אני צריך להתכופף כדי לא לקבל מכה בראש מהמשקוף".

רואים את זה? הסנטימטרים המדוייקים הכניסו אמיתות חדשות לעולמות של שני הגיבורים האלה. פתאום יש להם תפיסות עולם שונות. פתאום אנחנו יודעים איך הם מתנהגים כשהם מגיעים למעלית, או כשהם נמצאים בתוך קרון רכבת תחתית צפוף. בברוקלין. בחורף.

הספציפיות מאפשרת לנו לגדל עולם חי ונושם. עולם אמין, שמלא בהזדמנויות עלילתיות ותיאוריות. הסיפור שלכם נראה קצת דל? היו ספציפיים בפרטים, ותראו איך פתאום הנייר הפשוט הופך לרובוטריק אוריגמי קופצני.

אבל הספציפיות קשורה גם לתקשורת עם הקוראים. הרי באמצעות הכתיבה אנחנו מעבירים לדמיון של הקוראים שלנו את מה שאנחנו עצמנו דמיינו. ו… אם אנחנו לא מכירים לעומק את הדמות הראשית, איך נוכל לגרום להם לדמיין אותה? כך גם בכל דבר אחר. הנה, תביטו לרחוב – סליחה, לרחוב ביאליק ברמת גן. תראו מה חולפת בו עכשיו.

מכונית. סליחה, מכונית צהובה. סליחה, אופל קורסה צהובה וחייכנית.

ומי נמצא בתוכה, מתופף על ההגה לצלילי "אנג'י" של הסטונז?
עורך אחד, די נמוך, עם שפם מוזר וכובע.

 


כתיבה טלפתית (טיפ הכתיבה השבועי)

כתיבה טלפתית (טיפ הכתיבה השבועי)

כתיבה טלפתית: מה זה בכלל? האמת, אני לא כל כך יודע אם הטכניקה הזו מתאימה לשורות טיפ הכתיבה השבועי, כי זה למתקדמים. ואני מתכוון ממש למתקדמים. למעשה, רוב מי שיקראו את השורות הבאות לא ידעו מה לעשות איתן. חלק אפילו לא יבינו על מה אני מדבר. אחרים יתרגזו, יגידו שזו מניפולציה. אבל לאותם מעטים שמחזיקים בכישרון קריאה מספיק צלול כדי לראות את הטכניקה, ובכישרון כתיבה מספיק חזק כדי לאלף אותה – נו, בשבילם זה יהיה וואו.

ולכם אני כותב כאן.

כתיבה טלפתית: להשתלט על המוח של הקוראים

כי כתיבה היא טלפתיה. אם בשבוע שעבר דיברנו על לגעת בקוראים, כאן אנחנו מדברים על ניסיון השתלטות על המוח של הקוראים, על הדמיון שלהם, על המחשבות והרגשות, הגלויים והנסתרים. על המוח – ואז גם על הגוף. על הסרעפת שמכווצת את בית החזה, על הדמעות שמבצבצות בזוויות העיניים, על שרירי המצח שחורשים ערוגות מחשבות על הפנים, על בלוטת האדרנלין, על הריר בפה, ועל החמימות שפושה מתחת לבטן.

כתיבה היא טלפתיה. ואם משתמשים היטב בטכניקות השליטה המחשבתית הנכונות, האפקט שנוצר הוא וואו. הרבה יותר חזק מזה של כתיבה שגרתית טובה.

נתחיל בדברים הפשוטים. פצצות תאורה קטנות שמשוגרות ישר אל הדמיון.

כמו חול ים דק של סוף הקיץ, חמים ולח, שמתגרגר בעדינות בין אצבעות הידיים. כזה שספוג במגעים חטופים, בשמן מבהיק על רגליים, ידיים, צווארים ובטנים. חלקלקות מחוספסת, נעימה כל כך למגע. מזמינה כל כך להישאר לשקיעה, לקולות התופים הרחוקים, לאורות העיר המנצנצים.

או תינוק רזה מדי, חולה מדי, כחול מרוב בכי, חלש מכדי להמשיך לצרוח, זרוק על רצפה ומחכה בייאוש לארוחה שלא תגיע לעולם מאמא שכבר לא תחזור והזמן שנותר לו לנשום הולך ואוזל והולך ונעלם…

או ניחוח גז. חריף. מתכתי על הלשון. כבד על הריאות. שקט כמוות עצמו. ממתין לניצוץ הכי קטן. לזיק קטן ממנוע המקרר המתעורר, מהתלקחות הגפרו –

*

שלושה רגעים, שלושה חושים שונים, שלוש התייחסויות שונות לזמן החולף. ושלוש טכניקות טלפתיה בכתיבה.

מה בדיוק קרה כאן הרגע?

בתמונה הראשונה כתבתי גלים נינוחים של ים תל אביבי. איך?

קודם כל, באמצעות שליטה על נשימות הקוראים. לכל משפט מזגתי בין שניים לארבעה גלי טקסט, מופרדים בפסיקים נוחים. תספרו. זה יוצר אפקט נשימה מחזורי, כמו הגלים, אבל גם לא מונוטוני. ובעיקר נינוח.

בנוסף, התמקדתי בחוש המישוש. זה החוש המרכזי שפועל בשפת הים (בניגוד למקומות אחרים, שם הוא ממוסך על ידי ביגוד), והשימוש בו זורק אותנו ישר לחוף. אולי הייתי יכול לשפר את האפקט אם הייתי מתייחס גם לריחות. ניחוח הים הייחודי, המזמין, ולצידו המתקתקות החושנית של קרם ההגנה.

עוד עניין: כתיבת הזמן. כשאדם נינוח, הוא חי בתמהיל מוזר של עבר, עתיד והווה. אין לחץ. גם לגלים שעל החוף אין לוחות זמנים לוחצים, ולכן שילבתי בטקסט הזה רמיזות לעבר (החול ספוג בדברים מהעבר) ולעתיד (ציפייה ללילה). הציפייה הזו גם יוצרת תחושת נוסטלגיה.

התמונה השנייה קשה יותר, וקשה מאוד.

לנשום ולהיחנק באמצעות כתיבה טלפתית

גם בה רציתי לשלוט בקצב הנשימה של הקוראים. והמטרה: להותיר אותם חנוקים. ממש כמו התינוק שמתואר שם.

ואיך חונקים קוראים? פשוט לא נותנים להם פסקי זמן לנשימה. כל נקודה וכל פסיק מהווים הזדמנות לנשום, ולכן אין בתיאור התינוק אף נקודה, ומעט מאוד פסיקים.

למעשה, יצרתי שם הטעייה מתוחכמת. בתחילת המשפט עוד נתתי לקוראים לנשום. ואז, בהדרגה, הגדלתי את מספר המילים שנמצאות בין כל נשימה. מאמצע המשפט אין בכלל פסיקים. בהיעדר עצירות לנשימה, הטקסט, כמו זמנו האוזל של התינוק, מידרדר במהירות קדימה. הוא לא מאפשר לקוראים לנשום ולעכל ובעצם הופך אותם לחסרי אונים.

ומה לגבי החושים?

ראייה. תינוק רזה, תינוק כחול. זרוק על הרצפה. מקסימום מידע מרוחק, בידיעה מוחלטת שהקוראים לא יכולים לגעת ולהשפיע, רק לראות את הזוועה מרחוק. בנוסף, כדי להרעיד אותם עוד, שתלתי פרשנויות שליליות במוח של הקוראים: רזה מדי. חולה מדי. חלש מדי. פרשנויות הן דבר נפלא, הן מאפשרות לנו לגרום לקורא לחשוב ולשפוט. ולחרוץ את הדין שאנחנו רוצים שיחרוץ.

אה, ויש גם את עניין שלוש הנקודות. זה סימן פיסוק חזק מאוד, שמרמז על משהו גווע. אמירה שנתלית באוויר. משהו שהולך ודועך. כמו התינוק.

זה לא סימן הפיסוק בו השתמשתי בתמונה השלישית. אבל תיכף נגיע לזה.

תחושת סכנה בטלפתיה

בתמונה השלישית, תמונת הגז שעומד להתפוצץ, רציתי ליצור מתח וקצב. ודחיפות. ולכן הפעלתי על הקוראים טכניקת נשימה שיוצרת היפרוונטילציה. נשימות קצרות וקצובות שמביאות במהירות לעומס חמצן על המוח, לערנות מוגברת – ותחושת סכנה.

איך עשיתי את זה? על ידי רצף של משפטים קצרים ביותר, שתיים שלוש מילים בכל משפט. ספרינט – עצירה. ספרינט – עצירה. כתיבה טלפתית אגרסיבית.

בנוסף, פניתי לחוש אינטימי מאוד, חבוי מאוד, שמיועד אבולוציונית כדי לזהות סכנה בלתי נראית: חוש הריח. זה החוש שמזהיר מפני טורף מסתתר בעשב, או מפני מזון מקולקל ורעיל. דברים שהעין לא יכולה לקלוט. ועובדתית, כמובן, כל מי שהריח דליפת גז בישול לא ישכח אותו לעולם.

ומה קורה כשמתקרבים מדי אל הטורף המסתתר בעשב? הוא מזנק.

והכל נקטע.

כדי להשתלט טלפאתית על המחשבות של הקוראים, ולתת להם לחוש את הפיצוץ ואת הדף הגז באופן הכי בלתי אמצעי, בלי להגיד מילה, פשוט קטע-

כן, קטעתי את המשפט באמצע. באמצעות סימן פיסוק אחד קטן, שיוצר אפקט פסיכולוגי ענק.

*

כמובן שזה רק קצה המזלג של כתיבה טלפתית. קיים עולם שלם של טכניקות טלפתיות כאלה, והשילוב שלהן בטקסט (לא רק ספרותי) מחייב ידע עצום, ניסיון תואם, ולא מעט כישרון. וכשזה קורה? כמו שאמרתי: וואו.

אז, מה לקחתם מהטיפ הזה?

 

טיפ הכתיבה השבועי: לגעת בקוראים

לגעת בקוראים

עשיתי סקר קטן לגבי "מה זו הצלחה בכתיבה". והופתעתי. הרוב הגדול של התשובות, בהפרש ניכר, לא הזכיר כסף, כוח וכבוד. גם לא ענייני מכירות. לא. רוב המחברים, לפחות מאלה שהגיבו, דיברו על "לגעת בקוראים". לרגש, לתקשר, לחבר אותם לעולם הפנימי של המחבר.

זה דבר כל כך טהור. ובאמת משקף את עשרות הספרים שאני מעורב בעריכתם כרגע. רובם המוחלט הוא סוג של זעקה באפלה. החל במחברת שזועקת את הפגיעה המינית שעברה בילדותה, דרך זו שמניחה על השולחן מערכת יחסים מדממת עם גבר מתעלל, זו שמדריכה נשים למצוא זוגיות שניה ובריאה יותר, וכלה במחבר (הקשוח, המצליחן ולמוד הקרבות) שנשבר והחל לבכות כשפיענחנו את ספר הפוסט-מלחמה שלו.

אנשים, לפחות בישראל, כותבים ספרים כדי שקולם יישמע בתוך אוקיינוס הבדידות ורעשי הרקע. יישמע – ויזכה לתגובה.

אז בואו נעזור לזה להצליח גם אצלנו.

והצעד הראשון: נכתוב לאדם אחד ספציפי.

לגעת בקוראים האידיאליים

סטיבן קינג (הכפרה) אמר את זה הרבה לפניי. למעשה, הוא אמר שהוא כותב את הספרים שלו לאדם אחד ספציפי: אשתו. היא ה"קוראת האידיאלית" שלו. היא מתה על הכתיבה שלו, וגם יודעת לשפוט אותה. היא יודעת להגיד לו מה עובד ומה לא, מה מרגש אותה ומה פחות, מה משאיר אותה ערה עד שלוש בלילה – ומה לא.

הספרים של מיסטר קינג נכתבים אישית למיסיס קינג. ונכון, יש מיליונים כמותה. קינג יודע, וכדאי שגם אנחנו נדע, שאם הוא יצליח לגעת בה – הוא יצליח לגעת בכולם. לכן הוא רואה את דמותה מול עיניו בזמן הכתיבה.

עצה נהדרת. באמת. אבל יש בה רובד נוסף, הרבה יותר עמוק.

בתהליך העריכה שלי אני שואל את הכותב מספר שאלות פשוטות וקשות ביותר. ואחת מהן היא "מי יבוא לחנות הספרים במיוחד, ויבקש מהמוכרים ספר 'כזה'".

קראו את המשפט הזה שוב. לא מדובר ב"מי יכול ליהנות מהספר", או "למי הספר יכול להתאים". אנחנו רוצים כאן משהו הרבה יותר חד.

מי יבוא, במיוחד.
ויבקש, במיוחד.
ספר בדיוק 'כזה'.

יש המשך לשאלה הזו, שלא אביא כאן, אבל הנקודה מאוד ברורה: חפשו את האדם הכי ספציפי אליו אתם כותבים. את זה שלא יכול לחיות בלי הספר שלכם. את זה שחיפש אותו כל חייו, ורק חיכה, שלא ביודעין, לרגע בו מילים כמו שלכם יתחילו להתנגן במוחו.

מיהו האדם הזה? אתרו אותו (או אותה. מטעמי נוחות, הפעם אכתוב בזכר) בתוך מיליוני האנשים שסביבכם. מצאו את העיניים שלו בקהל. דעו אותו, לא בהכרח במובן המקראי. מה גילו? מה הרקע שלו? מה הוא אוהב? מה הוא כואב? מה הוא קרא לפני הספר שלכם, ומה הוא יקרא אחריו?

זהו אותו, גלו אותו, וכתבו אליו אישית.

אבל זה רק צעד ראשון. כי אם אתם באמת רוצים לגעת בקוראים, ובמיוחד בקורא הזה, אתם תצטרכו (קחו נשימה עמוקה) להכניס אותו לתוך הסיפור שלכם.

כן, זה עליך

אנשים אוהבים לקרוא על עצמם. זה… ובכן, אנושי. אנחנו צבירי אגו רוטטים, שחושבים שהעולם מסתובב סביבנו. בגלל זה אנחנו חושים שהקורונה באה "כדי ללמד אותנו משהו", ובגלל זה הנהג ברמזור "עושה לנו בכוונה", ובגלל זה הדעה שקראנו בפייסבוק, זו של האידיוט שחושב אחרת מאיתנו, מקפיצה אותנו לפעולת תגמול נועזת בעורף הפוסט.

כי הכל הרי קשור בנו. ואין דבר שיפעים, יפעיל או יפעיץ (אין מילה כזו. ראוי שתהיה) את הקורא – יותר מלפגוש את עצמו במעבה הספר שלנו. "היי, תראו תראו! הנה אני! אתם אשכרה כותבים עליי! איך… איך ידעתם?"

מה זאת אומרת, איך ידענו? הרי איתרנו אותך בקהל כבר לפני ארבע פסקאות, טרונצ'ו! אנחנו יודעים מה גילך, מה הרקע שלך, מה אתה אוהב ומה אתה כואב. כתבנו את הספר עבורך. וקצת גם עליך.

עכשיו, למה אני מתכוון ב"להכניס אותו לסיפור"? יש הרבה דרכים. הדמות הראשית, למשל, יכולה להיות דומה לו מאוד, או כזו שרק חולקת איתו קווי אופי מסויימים, רצונות, כאבים, חששות. אבל לא מדובר רק בדמות הראשית. הקורא יכול לזהות את עצמו בספר גם כדמות משנה, כשילוב של דמויות, או אפילו כדעה של המחבר.

ברגע שהכנסתם את הקורא האידיאלי שלכם אל תוך הספר שלכם – גרמתם לו להזדהות עם הספר. ל-ה-ז-ד-ה-ו-ת. ועשיתם צעד אדיר בדרך לליבו. עכשיו הוא כבר יתקשה מאוד להוריד את העיניים מהטקסט. הרי מי יכול לעזוב ספר שכתוב על עצמו?

נמשיך.

אז גילינו את הקורא האידיאלי שלנו, ואז גם הכנסנו אותו לתוך הסיפור. זה נפלא. הוא, כמובן, לא כל כך ישמח לצעד הבא שנעשה. וזה לפגוע בו.

אהבה זה

כן. לפגוע בו. ממש ממש. כדי להעמיק את החיבור הרגשי, ולהפעיץ עוד יותר את הקורא, אנחנו חייבים לקשור אותו בחבל מאחורי המכונית שלנו ולשים גז. ובעדיפות: לעבור דרך שדה קוצים. כך מצליחים לגעת בקוראים.

כי זה מה גורם למעורבות העמוקה ביותר. אנחנו הרבה יותר כואבים מאשר אוהבים, והרבה יותר מרותקים לסיפורי כאב מאשר לסיפורי "הכל בסדר גיברת, אין מה לראות כאן". גיבורים הופכים להיות גיבורים כשקשה להם, לא כשקל להם. וסיפורים הופכים למעניינים – כשקשה לגיבורים.

במיוחד אם הגיבור הכואב הוא אחד שהקורא מזדהה איתו במאת האחוזים, כי, יו נואו, זהו הוא בעצמו.

ואז גם נציל אותו. זה הצעד האחרון.

כן, נציל אותו! נחלץ אותו מהצרות. ניתן לו תקווה. ניקח אותו, בסיפור שלנו, למקום בו הוא רוצה להיות במציאות האמיתית של חייו. נסגור לו את המעגל.

וזה המקום בו הקורא האידיאלי שלכם, יחד עם עוד כמה מאות או מיליונים כמותו, מושיט אליכם יד ונוגע בכם בחזרה. הוא מזיל דמעה, מעקם חיוך, מסדיר מחדש את הנשימה.

כי גיליתם אותו בקהל, כי הכנסתם אותו לספר, כי עשיתם לו חיים קשים… ובסוף נתתם לו תקווה בחיים האמיתיים שלו.

עכשיו הוא יכיר לכם תודה (לא יוקיר תודה. די עם העיוות הזה. יש יוקיר, ויש יכיר תודה. שני ביטויים לשני דברים שונים) ובסבירות גבוהה גם יוקיר אתכם כאחלה סופרים.

אז, מי הקורא האידיאלי של הספר שאתם כותבים עכשיו?


עריכה ספרותית פורצת דרך לספר שלך ניתן לקבל בבית העורכים

רוצה להשחיז את כישרון הכתיבה שלך ולהדהים את הקוראים בספרים נפלאים? אוצר הדרכות הכתיבה מחכה לך

הוצאה לאור באמזון! במקום לשלם ביוקר על אלפי ספרים שלעולם לא יימכרו בחנויות, אפשר לפגוש את קהל הקוראים שלך עם ספרים מודפסים בעברית, בחנות הגדולה בעולם, ללא עלות הדפסה מראש

טיפ הכתיבה השבועי: כתיבת סיפורי מסגרת

סיפורי מסגרת

עידן סיפורי המסגרת נגמר.

טוב, שניה. לפני שנכסח את עניין כתיבת סיפורי המסגרת, ניקח כמה צעדים לאחור. לא רק עידן סיפורי המסגרת נגמר. כל העניין הזה של מסגרות, בכל תחומי החיים, נושם את נשימותיו האחרונות. זוכרים שפעם היתה מסגרת מסביב למכשיר הטלפון? היום כבר אין. זוכרים שפעם היתה מסגרת מסביב לטלוויזיה? השליכו מבט אל המכשיר שתלוי לכם בסלון. נסו להבחין בה.

זוכרים שפעם לתמונות היו מסגרות עץ מסוגננות ומגולפות? עדיין יש כאלה, אבל הרוב פשוטות ולבנות (או כסופות, או שחורות), ויותר ויותר יצירות פשוט תלויות שם, בד צבוע מתוח על מסגרת פנימית. ומה לגבי מראות? היום עדיפים אותן דבוקות לקיר, נטולות מסגרת. Seamless, קוראים לזה.

הלאה. זוכרים שפעם ימי העבודה היו ממוסגרים בנסיעה, טקסי בוקר, ואז טקסי ערב, ונסיעה חזרה? היום העבודה נמתחת לתוך הבית, והבית מתמוסס לתוך העבודה. פעם בן אדם היה ממסגר את עצמו בתוך תואר אקדמי, ומקצוע, ותפקיד ברור. היום? לא ממש. יותר ויותר אנשים פורצים את המסגרות האלה.

באייטיז, לכל תכנית טלוויזיה היתה מסגרת ארוכה של פתיח מוזיקלי וסגירה מוזיקלית. זוכרים דאלאס ושושלת? היום פשוט נכנסים פנימה, עמוק אל התוכן. וזה הולך ומקצין. רוצים לראות את העתיד? שימו לב איך הילדים שלכם רואים טיק טוק ואינסטה. ויוטיוב. לא רק שאין שם מסגרת, התוכן עצמו מתחיל, לעיתים קרובות, מהאמצע. ועוזבים אותו לפני שהוא נגמר.

למה לכתוב סיפורי מסגרת?

מהי, בכלל, מסגרת? מה התפקיד שלה?

יש כמה. קודם כל, היא מגדירה תחום. יש את העולם שמחוץ למסגרת, ויש את העולם שבתוכו. ביניהם חוצץ גבול חזק, חשוב. לחצייה שלו יש משמעות. הגבול הזה מצהיר על החשיבות! כאן – אתה על קיר לבן, וכאן – אתה בתוך העולם המצויר. פעם, כנראה, היה בזה היגיון.

האם היום אנשים באמת צריכים את השלט "ים" כדי לדעת שיש כאן ים? לא ממש. האם צריך להתלבש יפה ולנסוע שעה ולחנות כדי להתחיל לעבוד? ימי הקורונה הראו לנו אחרת. האם אנשים צריכים מסגרת כדי לדעת שתלוי פה ציור? עשו לי טובה. האם אנחנו צריכים פתיח מוזיקלי כדי לדעת שיש תכנית טלוויזיה?

האם אנחנו צריכים סיפור שיגיד לנו ש… הנה מתחיל סיפור?

ואללה, לא.

אבל יש למסגרות עוד תפקידים. המסגרת היא החלק החזק ששומר על החלק הפחות חזק. אלא שאם התוכן מספיק חזק וטוב, הוא לא צריך אותה.

מסגרת, במיוחד מסגרת מסוגננת, יכולה להיות יצירת אמנות בפני עצמה. היא מושכת תשומת לב, היא יפה. ואם הציור (או הסיפור) שבתוכה משעמם, אז באמת צריך אותה. ולכך אני אגיד: אל תכתבו סיפורים משעממים. אם אתם צריכים מסגרת כי אתם מרגישים שהסיפור שלכם משעמם, אתם בבעיה שאף מסגרת לא תוכל לפתור.

זוכרים את הסרט "טיטניק"? זהו סיפור מסגרת. אם אתם מתקשים לזכור את המסגרת (הזקנה שעולה על סיפון האניה שמצאה את הטיטניק השקועה, ואז בסוף משליכה את התכשיט לים), אתם צודקים. היא מיותרת.

אם המסגרת היא לא הרבה יותר "בן אדם שמספר דברים מהעבר", היא מיותרת לחלוטין.

אז למה, בכל זאת, כותבים עדיין סיפורי מסגרת?

סיבות לא טובות לכתוב סיפורי מסגרת

הסיבה המרכזית, כפי שאני רואה אותה מעשרות כתבי יד ממוסגרים, היא שמדובר בתהליך הכתיבה של המחבר. פעמים רבות, במוח שלו, אנחנו צריכים ליצור "מספר מלאכותי" כדי שנוכל ליצור את הסיפור. הוא לא נובע מאיתנו, אלא מ"מישהו אחר". זה פשוט יותר קל מחשבתית. גם אם אנחנו כותבים ביוגרפיה של מישהו, באופן טבעי אנחנו מהדהדים את התהליך שגרם לנו לכתוב את הביוגרפיה הזו.

העניין הזה אמור לרדת בתהליך העריכה, אבל פעמים רבות המחבר קצת מאוהב בכתיבה שלו ולא מוכן לזה. לפעמים גם העורכת לא מבינה לחלוטין על מה הסיפור באמת, ולא מתאמץ לקצץ.

סיבה נוספת: לפעמים אנחנו באמת חוששים שהסיפור האמיתי משעמם, אז אנחנו מקשטים אותו במסגרת.

ועוד סיבה: לפעמים אנחנו (חושבים שאנחנו) לא מספיק טובים כדי לכתוב את הסיפור האמיתי, אז אנחנו מנסים להאפיל עליו בסיפור מסגרת צדדי, זניח, שאנחנו כן בטוחים בכתיבה שלו.

ולסיום, וזה אולי הכי כואב: סיפור המסגרת באמת הרבה יותר חזק מהסיפור הפנימי. הוא זה שאנחנו באמת אמורים לספר! אבל בגלל שהרעיון המקורי הגיע מהסיפור הפנימי, אז אנחנו לא יכולים לוותר עליו. ואז נוצר שעטנז מאכזב של מסגרת טובה אך דקה, וסיפור פנימי עבה ופחות טוב.

הנה החדשות הטובות

קיימים שני סוגים של מסגרות, שאינן מיותרות.

הסוג הראשון: מסגרות שמגבירות את האפקט הרגשי של סיפור המסגרת. למשל, אם הסיפור הפנימי נועד ליצור אפקט של אימה (מגפה של זומבים), אז סיפור המסגרת יכול להעצים את גורם האימה (אדם שלאט לאט הופך לזומבי ומספר למישהו שאותו הוא עומד לאכול בסיום הסיפור). או, אם הסיפור המרכזי הוא סיפור אהבה מוחמץ (למשל, רומן בו הגבר מקריב את עצמו למען האשה), אז סיפור המסגרת יכול להעצים את ההחמצה הזו (הבת שנולדה מאותם יחסים כמהה לדמות אב, רק הוא יכול להציל אותה).

הסוג השני: מסגרות שתורמות לטוויסט משמעותי בהבנת הסיפור המרכזי. בגרסה הקולנועית של "חיי פיי" (לא אתן פה ספוילרים) סיפור המסגרת (הסופר שמראיין את פיי המבוגר) מדגיש את הסוד הנוראי שטמון בסיפור המרכזי, שהתרחש לפיי הילד. דוגמה אחרת: בסרט (הסיפור הוויזואלי) "החשוד המיידי", יש לסיפור המסגרת תרומה מכרעת לטוויסט העלילתי. בלעדיו – אין צידוק לסיפור, בכלל.

שני סוגי המסגרות האלה תורמים לסיפור המרכזי ערכים שקשה מאוד להשיג בדרך אחרת. שאר המסגרות? כנראה שמיותרות, והיצירה תהיה חזקה יותר בלעדיהן. כמובן שלמחברי היצירות עצמן קשה מאוד לראות את זה.

ומה לגבי סיפורי המסגרת שלך?

טיפ הכתיבה השבועי: נאומיתיס

מאוד מעצבן לדבר איתי לפעמים. באמת שמאוד מעצבן, ואחת הסיבות היא טכנית: אני נוטה לנאום. כלומר, כשאני מדבר אני מתחיל לשטוח טיעונים ארוכים ומבוססים, זוללי שניות ודורשי קשב. כאלה ששרק לאחר שמבינים אותם – ומסכימים להם – מגיעים לפואנטה.

ואנשים משתגעים מזה. אין כמעט אדם שדיבר איתי, שלא קטע אותי מתישהו. ואז אמרתי לו "קטעת אותי באמצע המשפט, אני אשמח אם תיתן לי להשלים אותו". ואותו אדם אמר לי, "אבל הבנתי את מה שאמרת".

ואני עניתי לו, "לא, לא הבנת! כי עוד לא אמרתי את זה!"

זו שיחה שמשאירה שני צדדים מתוסכלים. אני מתוסכל כי לא נותנים לי להגיע לפואנטה, והרי יש לי אחלה פואנטה. הצד השני גם מתוסכל, כי אני לא זורם איתו, אני מרוכז בעצמי, אני דורש ממנו לחשוב יותר מדי, ו… נו, אני נואם.

נאומים בדיאלוג זה קקי.

וכשאני אומר "נאומים", אני מתכוון לרפליקה שנמשכת יותר משניים שלושה משפטים. רפליקה שאי אפשר להכניס בפסקה אחת קצרצורת. רפליקה שדורשת הקשבה, קשב, קשבנות, וכל אותם דברים שבגללם מאוד מעצבן לדבר איתי לפעמים.

למה זה כל כך קקי?

קודם כל, כי אף שיחה לא מתנהלת ככה במציאות. ואני אפילו לא מדבר על המציאות הישראלית, בה בעיקרון אין שיחות אלא יש אנשים שצועקים אחד על השני. אני מדבר על כמעט כל מציאות בה שני אנשים מנהלים דיאלוג. או דו-קרב, כמו שכבר אמרתי בפוסט קודם. או פינג פונג. או ריקוד, אם תרצו.

בדיאלוג אמיתי כל אחד רוצה להגיב על הדברים שהוא שמע. וברגע שהוא מתחיל לדבר, אז גם הצד השני בשיחה רוצה להגיב. ואין מצב, פשוט אין מצב, שצד אחד ייתן לשני לנאום. אפילו אם קוראים לצד השני לירון פיין ויש לו אחלה פואנטה בסוף.

זה פשוט לא קורה במציאות. ולכן זה גם לא מועיל כשזה בספרים שאנחנו כותבים. כשמישהו מתחיל לנאום, תפיסת המציאות של הספר (אותה "השהיית חוסר האמון" המפורסמת) נפגעת.

אבל זה רק הקקי הראשון. חכו, יש עוד.

כשדמות נואמת בספר, זה כנראה משלוש סיבות גרועות.

הסיבה הראשונה: היא פשוט חוזרת על דבריה בניסוחים אחרים. נסכים שזו לא סיבה טובה? אה, לא מסכימים? סבבה, אני אוכל לכתוב את הפסקה הזו שוב, בניסוח אחר, נראה כמה תאהבו את העניין אז. בדיוק. הלאה.

הסיבה השניה: הדמות רוצה לפתח טיעון ארוך ומיידע. וגם מייגע, זו לא שגיאה. כשדמות מפתחת טיעון כזה, היא בדיוק כמוני – מאתגרת את הקשב של הקורא. היא דורשת ממנו להתחיל לזכור טיעונים לוגיים, לעקוב, לחשב, לרשום לעצמו הערות מנטליות.

וזה פשוט לא קורה. מונולוגים ארוכים נוטים לאבד את הקשב שלנו, ואז גם התוכן שלהם הולך לאיבוד. וחבל, כי הסיבה שבגללה מונולוג כזה נכתב, ברוב המוחלט של המקרים, היא לתת מידע לקורא.

רק שזה מגיע ללא קשר לדמות או לשיחה.

כך, למשל, באחד הספרים בהם אני מעורב כרגע, נוצרה סיטואציה בה, לאחר הופעה, דמות אחת שואלת את האחרת "מה את עושה פה", ובתשובה מקבלת שתי פסקאות מונולוג ובהן קיצור תולדות הדמות (וחברתה) מתקופת בית הספר היסודי.

אולי זה מידע חשוב לסיפור – אבל אין לו שום קשר לסיטואציה. אף אחד לא מדבר ככה.

הסיבה השלישית: הדמות נואמת כי היא מאוד רוצה להדגיש את הסערה הרגשית בה היא נמצאת. זה, אגב, מציאותי מאוד. אנשים שנמצאים בסערת רגשות יכולים בהחלט להיכנס לנאומים בלתי סופיים. הם מנקזים. גם במציאות הם מנקזים. והם בוכים, והם כועסים, והם חופרים עמוק בתוך הרגשות שלהם.

ומה עושים מי שמולם?

במקרה הכי טוב, הם מזייפים קשב ואמפתיה, ומסווים את גילגולי העיניים. אף אחד לא אוהב שחופרים לו. אפילו פסיכולוגים לא אוהבים את זה, ולהם עוד משלמים בשביל השירות.

הקוראים שלנו לא משלמים לנו כדי שנחפור להם.

אוף. נהיה ארוך, הטקסט הזה. אז רק עוד עניין אחד ואני משחרר אתכם.

כשהדמויות נואמות, הטקסט מאבד את האחיזה שלו במציאות. אנחנו קוראים רק את המלל שנפלט לדמות מהפה, וזהו. מלל מלל מלל, ובזמן הזה אנחנו לא מגרים את החושים האחרים של הקוראים. כשיש מונולוג – בהכרח אין תיאורי דמויות או סביבה. כשיש מונולוג, בהכרח אין פעולות. גם אין תגובות של הדמויות ששומעות אותו. אין הרמות גבה, אין הנהונים, אין גלגולי עיניים (גם לא מוסווים).

יש רק ידה ידה ידה, בלה בלה בלה.

וככל שהמונולוג מתארך, הדמיון של הקוראים מתנתק מעולם הסיפור. כי ככה זה בספר כתוב: אנחנו מקבלים את החוויה מילה מילה, לא בזרימה מקבילה של סאונד, תמונה, ומילים. מה שאנחנו קוראים – זה מה שאנחנו גם מדמיינים.

קחו את הנאום חוצב הלהבות של אל פאצ'ינו בסיום הסרט "ניחוח אשה". מהמוצדקים שבנאומי העולם, פיסת טקסט שירדה לכאן מהאולימפוס של כותבי העל. שימו אותו על נייר מודפס, והוא יאבד הרבה מהאפקטיביות שלו.

ואגב, אנחנו זוכרים אותו כמונולוג נקי, נכון? הוא לא באמת כזה. הוא מתחיל בכלל בדיאלוג. והאמת שהוא גם ממשיך כסוג של דיאלוג, שמערב פינג פונג ויזואלי ומעניק הצצה לתגובות השומעים. שווה לכם לראות את זה. 

אז איך כן עושים את זה נכון?

קודם כל: מוודאים שהדמויות שלכן לא נואמות, אלא אם קיימת הצדקה מלאה ואמיתית לכך. חשדו בכל רפליקה שארוכה משני משפטים. אם יש דמות נוספת שמשתתפת בשיחה – לא סביר שהדמות השנייה תיתן לראשונה להשלים את המשפט השלישי.

ושנית, אם אכן נחוץ נאום – בנו אותו כמו את הנאום של אל פאצ'ינו. שימו לב שהוא לא בנוי כמקשה אחת. הוא קטוע. מדי פעם מנהל בית הספר מפריע לו. והדמות של פאצי'נו מקשיבה, ואז גם עונה בזעם, שרק עושה טוב לטקסט.

הוא גם קטוע על ידי שוטים ויזואליים, שמופנים אל שאר המשתתפים בסצינה. ה"נאשם", הקהל, הנערים הסוררים. ואם אתם עוקבים אחריי זמן מה, אתם כבר יודעים שכל שוט – הוא פיסקה. ויותר נכון, כל פיסקה היא שוט. כתבו שלושה ארבעה משפטי מונולוג, הורידו פסקה, וכתבו תגובה של הסביבה. תיאור כלשהו, עצירה כלשהי.

זה יהפוך את הנאום לכל כך הרבה יותר אפקטיבי.

אז, נסכם: עיצבנתי?

טיפ הכתיבה השבועי: עיני המתבונן

תיאורים הם צרה צרורה. באמת. התפקיד ההיסטורי שלהם השתנה לאורך השנים, והיום נדמה שאי אפשר לכתוב אותם 'נכון'. או שהם ארוכים וטרחניים מדי, או שהם תמציתיים מדי, או שהם חושפים יותר מדי, או שהם פשוט משעממים. צריך אותם? לא צריך אותם? אי אפשר לדעת. צרה צרורה, אמרתי לכם.

וגם אמרתי משהו על התפקיד ההיסטורי שלהם.

זה דווקא מעניין. עד לאמצע המאה העשרים, ותנועת התיירות המטורפת שהגיעה עם המטוסים ואוניות הענק, האדם הממוצע לא התרחק יותר מדי מהמקום בו הוא נולד. לא היתה לו סיבה לעשות את זה, לא היה לו כסף לעשות את זה, ולכן הוא באמת לא עשה את זה. מעט הנסיעות שלו היו, במקסימום, לעיר השכנה, או ליריד העונתי בכפר הסמוך.

ולמרות שהוא שמע על מקומות אחרים, הוא לא באמת ידע איך הם נראים. לא היתה טלוויזיה, לא היה קולנוע, והתמונות הבודדות היו בשחור לבן. לגבר ניו-יורקי בן המאה ה-18 לא היה מושג איך נראה המערב הפרוע. עלמה פריזאית בת המאה ה-19 לא יכלה לדמיין בכלל איך נראה אי טרופי. ומי בכלל ידע איך נראית ארץ הקודש, אפופת סיפורי המקרא והברית החדשה? אף אחד.

אבל כולם יכלו לקרוא ספרים.

וכך, דרך העיניים של מארק טוויין, הם למדו איך נראית ארץ הקודש (לא מציאה גדולה, אגב), שלא לדבר על נופי מיסיסיפי ומיזורי. ודרך הכתבים של קארל מאי הם למדו על מרחבי הערבה האדירים של המערב הפרוע, ועל איך נראו בוקרים ואינדיאנים. דניאל דפו הציג לעולם את חופי השנהב של הקאריביים. אגאתה כריסטי – את הנילוס. אונורה דה בלזק תיאר את פריז. וז'ול וורן… ובכן, ז'ול וורן כתב נופים שהוא אפילו לא ראה בעצמו.

באותם ימים, ספרים היו הדרך היחידה בה האדם יכול היה לנדוד. והמילה הכתובה היתה הדרך היחידה בה האדם יכול היה לראות.

כל זה שונה לחלוטין היום, כמובן. אנחנו יודעים בדיוק איך נראים הקאריביים גם בלי לבקר שם. אנחנו יודעים איך נראה המערב הפרוע כאילו היינו בו אתמול, למרות שהוא כבר לא קיים… כמה, מאתיים שנה? אנחנו יודעים איך נראה הירח. ומאדים. שלא לדבר על כך שאנחנו יודעים איך נראה מעלה מלך. ות'אנוס, יימח שמו וזכרו.

פעם היה צורך אמיתי בתיאורים ארוכים ומלאי פרטים. אנשים היו רעבים להם. הם היו החלקים הכי מעניינים בספר, הכי מגרים את הדמיון, הכי מרתקים.

והיום? כבר לא.

אף אחד כבר לא צריך שיספרו לו על החופים הלבנים של גיניאה החדשה, על גוון האזמרגד של האוקיינוס, על הגובה של עצי הקוקוס. רבים מאיתנו כבר היו שם, ומי שלא – ראו תמונות באינסטה. או בסרטים, או בטלוויזיה. לא צריך לספר לנו על גורדי השחקים של ניו יורק, על הדיונות של הסהרה. כבר היינו, כבר ראינו. דפדפו הלאה.

אז… האם התיאורים באמת מיותרים היום?

לא בדיוק. הם כן נחוצים, אבל לא כדי לתאר בפרוטרוט את הסביבה בה מתרחש הסיפור. זה הופך להיות התפקיד המשני שלהם. אנחנו כן צריכים אותם כדי לתת לקוראים מושג מסויים על סביבת העבודה של הסיפור, ולהפנות את תשומת הלב לפרטים ספציפיים אותם דמות ה-POV רו –

אה. דמות ה- POV. הדמות דרכה, בסגנון הסיפור המודרני, אנחנו רואים את העולם. זו הדמות שמספרת בגוף ראשון את חוויותיה (בעבר או בהווה), או הדמות אותה אנחנו מלווים בגוף שלישי מוגבל. התיאורים של היום כבר לא מגיעים ממספר-על יודע-כל, שרוצה שנכיר מקומות רחוקים. התיאורים של היום מגיעים מתוך הגיבורים עצמם. הם סובייקטיביים.

וזה התפקיד שלהם. להראות את העולם, דרך העיניים של הדמויות. התיאורים של היום, אם הם נכתבים בתשומת לב, מצליחים להיכנס ללבבות של הקוראים – ולהכניס אותם לראשים של הדמויות.

ולשם כך הם צריכים לרכב על נקודת המבט האנושית של הדמויות. ככה, למשל:

"היא נשפה קלות ועברה בדלת. ספת העור הכחולה עוד היתה שם, מזדקנת בנינוחות אהובה. מימין, מהמטבח, המקרר נהם כאילו לא קרה דבר. פינת האוכל שאמא הזמינה במיוחד מצרפת, מרופדת באותו עור של הספות, כאילו חיכתה לסרוויס שייערך עליה, ולנכדים הצוחקים. מעל הוויטרינה עדיין כיכב האגרטל הכחול, ומסביבו אוצר התמונות המשפחתיות. היא העבירה אצבע רוטטת על המדפים, מסמנת שביל בשכבת האבק הדקיקה. שכבת אבק שעצם קיומה היה בלתי אפשרי, בכלל, כשאמא עוד היתה בחיים".

ואפשר גם ככה:  

"היא פתחה את הדלת בלי הרבה ציפיות. ובצדק. הסלון היה כמעט קריקטורה של שנות השבעים עם ספות עור מיושנות, ויטרינות זכוכית שפשוט היו חייבות לעוף משם בדחיפות, תמונות משפחתיות ישנות וכמה אגרטלים מוגזמים למראה. פינת האוכל נראתה סבירה, יחסית. אולי אפשר היה למכור אותה בשביל כמה שקלים. מצד ימין, מהמטבח, חירחר מקרר עתיק. באוויר היה ריח של אבק. לא העבירו סמרטוט בבית הזה אולי חודשיים. זה לא שינה דבר. מחר יבואו המובילים וייקחו את הכל".

שתי נשים שונות שנכנסות לאותו מקום. שני תיאורים שונים לחלוטין.

התיאורים שלנו, כדי שיהיו עדכניים ויעניקו לטקסט שלנו ערך מוסף, צריכים לעקוב אחרי עיני המתבונן. הם פחות מתארים את הסביבה – ויותר מתארים את היחס של דמות ה-POV לסביבה. ואם נהפוך אותם לכאלה, נוכל לתת לספרים שלנו רובד נוסף, עמוק, מרגש ובלתי נשכח.

נסו את זה. בטוח תיהנו.

טיפ הכתיבה השבועי: אן גארדיאלוג

  • אני אוהב אותך.
  • אני אוהבת אותך יותר.

אם יאלצו אותי להצביע על אלמנט אחד ויחיד כבעייתי בכתיבה, זה יהיה חייב להיות עניין הדיאלוגים. אין דבר בולט יותר מזה. לא תיאורים, לא אאוטליין, לא כלום. המוקש העצבני ביותר ברוב הטקסטים שמגיעים אליי מגיח תמיד מהפה של דמות מדברת. זה קורה כמעט בכל כתב יד.

כמובן שלא מדובר במוקש אחד. עולם הדיאלוגים רחב ידיים הוא, ומלא במלכודות מכל מין וצבע. זה מתחיל כבר בפורמט הבסיסי, הטכני של הכתיבה. חצי מהכותבים מוצאים את עצמם עם הפנים בתוך הבוץ עוד לפני שהתחילו. והאמת? אי אפשר להאשים אותם, כי זה עניין מסובך.

באמת מסובך! דיאלוגים הם קורס הטיס של צבא הכתיבה. מלאים בהוראות הפעלה ובדילמות. עם מירכאות, בלי מירכאות, איפה שמים את המירכאות, סימן שאלה בפנים או בחוץ, איך מתעסקים עם הפסיקים, האם לשים נקודותיים (אלוהים, לא), האם להשתמש במקפים בתחילת משפט (בדרך כלל לא. לפעמים כן), האם לכתוב את השמות, האם לכתוב הוא אמר היא אמרה… וזו רק ההתחלה.

וגם אחרי שכבר הצלחנו להסתדר עם המבנה הטכני של הדיאלוג, יש את העניין הפעוט הזה של הרפליקות עצמן, ואיך כותבים אותן.

  • אז מה אמרת?
  • מה ששמעת.

דיאלוגים כתובים אינם דומים בכלל לדיאלוגים "אמיתיים", כאלה שנאמרים בחיים עצמם. ראשית, הם לא כוללים את כל הג'יבריש שיוצא לנו מהפה כשאנחנו חושבים בקול רם, את כל ההיסוסים, את כל הגימגומים, את כל החזרות, את כל מה שאנחנו מתחילים להגיד ולא מסיימים. הדיאלוגים הכתובים נקיים מכל אלה.

אבל הם גם לא סטריליים. הם לא נאמרים על ידי רובוטים, אלא על ידי בני אדם, וכל בן אדם מדבר קצת אחרת. ממש כמו טביעות אצבעות – לכל אדם סגנון דיבור שונה, אוצר מילים שונה, וגם מצב רוח שונה. וכשאנחנו קוראים את הרפליקות השונות בלב – אנחנו צריכים לשמוע את השוני הזה.

כי כשסופר כותב דיאלוגים הוא בעצם משחק דמויות.

ראיתם פעם שחקן מתכונן לביצוע תפקיד בסרט, או בהצגה? אני זכיתי לראות את זה. תהליך מרתק. באחת הסדרות שכתבתי גם ניהלתי שיחות עם ישראל פוליאקוב ועם אקי אבני הצעיר (הזדקנתי מאז, הוא נשאר צעיר. מוזר מאוד מאוד) על האופי הפנימי של דמויות הרופאים אותן הם שיחקו. גם שחקנים מקצועיים לא נכנסים בקלות לדמות, אז איך אפשר לבקש מאיתנו  לעשות את זה… ועוד להרבה דמויות בו זמנית?

זה קשה, כל כך קשה. בלתי אפשרי כמעט לבצע בדראפט אחד. לכן אני ממליץ לבצע את זה במספר סבבי עריכה, כאשר בכל סבב אנחנו נכנסים לדמות ספציפית אחת – ומעדכנים את הרפליקות שלה לכל אורך הספר.

  • בואי, נלך למכונית.
  • לא, עדיף להזמין מונית.

והטיפ הכי חשוב שאני אתן לכם היום קשור לאופי הדיאלוג עצמו. ובכן, הוא צריך להתנהג על פי חוקי הדו-קרב. חוקי הסייף. וליתר דיוק – חוקי הסייף ברומח. סביר שאתם לא מכירים את הספורט האולימפי הזה. לא נורא. בשביל זה אני כאן, ולשמחתי סייפתי במשך מספר שנים. קרב סיוף הוא 1:1 דיאלוג, וזה הקסם הגדול שבו. זה והסימנים הכחולים.  

שנתחיל? אן גארד.

קודם כל, בדו שיח טוב, כמו בדו קרב טוב, יש קונפליקט. יש איזושהי מחלוקת. אפילו אם המשוחחים תמימי דעים, לכאורה ("אני אוהב/ת אותך") עדיין יש ביניהם מחלוקת וקונפליקט ("מי אוהב יותר"). ובקונפליקט הזה שני המשוחחים רוצים לנצח. משתוקקים לנצח! אחרת זה משעמם.

ללא קונפליקט אין סיפור טוב, וללא קונפליקט גם אין דיאלוג טוב. נסו את זה בדיאלוגים שלכם. תראו איך הם עובדים, פתאום, הרבה יותר טוב.

ומעבר לקונפליקט? יש הקשבה.

בקרב סיוף כל אחד מהסייפים חייב להיות קשוב במלואו ליריב. למעשה, במקצוע הרומח (בניגוד לדקר), כדי לרשום נקודה על הסייף "לקבל זכות" לדקור, אחרת זה לא נחשב. הזכות הזו עוברת בתור מאחד לשני, כך שבכל רגע נתון יש סייף אחד ש"מדבר" (תוקף) וסייף אחר ש"מקשיב" (מתגונן). מה שיוצר דו שיח יפהפה.

חלק גדול מאוד מהדיאלוגים אותם אני מקבל לעריכה מורכב ממונולוגים של חירשים. הדמויות פשוט לא מקשיבות זו לזו, ולכן גם לא מגיבות באופן הגיוני ואמין. כל אחת עסוקה בעולמה הפנימי, וכאילו שהסופר כופה עליהן תקשורת כי יש לו איזו נקודה להעביר.

וזה מבאס, וזה גרוע. כי במציאות אנחנו כן מקשיבים אחד לשני (בדרך כלל) ואנחנו כן מגיבים למה שנאמר. אז למה בחיים כן ובכתיבה לא? כי אנחנו לא קוראים באמת את מה שכתבנו. ולכן הדיאלוגים שאנחנו יוצרים לא מממשים את הפוטנציאל הדרמטי שלהם.

הטכניקה הכי קלה "להקשיב" בדיאלוג היא להשתמש במילה שנאמרה ברפליקה הקודמת ולהתייחס אליה.

  • לא בא לי ללכת היום להצגה. כואב לי הראש.
  • טוב… אז לאן כן בא לך ללכת?
  • מה טוב בזה, כבר שבוע אני עם כאבי ראש!
  • שבוע שלם? את חייבת ללכת לרופא.

הטכניקה הזו יוצרת תחושה של שיחה חיה ואמיתית, בין שני אנשים שבאמת מתעניינים אחד בשני ובמה שהם אומרים. נסו להשתמש בה. זה יהדק את הדיאלוגים שלכם ויהפוך אותם להרבה יותר טוב.

ומתי דו קרב אמור להסתיים?

ארבע חמש רפליקות, זה כל מה שצריך. כמובן, לא מדובר על החלטה גורפת על דיאלוגים קצרים (אני יודע שחלק מכם קיבל את הרושם הזה. ובכן, קראו שוב את המשפט האחרון) אלא על ההבנה מתי צריך לעבור לביט הבא. מתי שני המשוחחים צריכים לשנות את הקונפליקט ביניהם, מתי צריך לעבור לפסקת מחשבות, או לפעולה, ולפעמים, באמת, מתי כל העניין הזה צריך להסתיים.

דיאלוגים זה עולם עצום. כאן ניסיתי, ואני בטוח שבהצלחה מועטה בלבד, לתת הצצה קצרה לעולם הזה. עוד נכונו לנו מסעות לשם, אני מניח.

ובינתיים, אן גארד!

טיפ הכתיבה השבועי: פחד מוות

הצבע הבולט ביותר בעולם הוא אדום.

יש לזה סיבה, כמובן. סיבה הישרדותית. אם משהו צבוע אדום, אז כנראה שמעורב שם דם. ואם מעורב שם דם, אנחנו פשוט חייבים לדעת על זה. אחרת נמות. מדימום, מרעב, מחוסר פוריות. עובדתית, אנשים שהתעצלו והתעלמו מאזהרות אדומות בעבר – הסתכנו במוות.

לכן גם כל האזהרות המודרניות צבועות אדום. זו, בפשטות, הדרך הבדוקה ביותר לגרום לנו לשים לב ולהזיז את התחת. אנחנו הרי בני אנוש, עצלנים בני עצלנים, וכל מה שלא הורג אותנו אנחנו יכולים לדחות למחר כך. סתם אי-נוחות לא תגרום לנו באמת לקום ולנסות לשנות את המצב שלנו. עם אי-נוחות אנחנו יכולים להסתדר. עם פחד מוות – לא.

כך צריכות להתנהג גם הדמויות שאנחנו כותבים.

וכדי להזיז את התחת, גם הן חייבות להיות מאויימות במוות. אחרת הן יהיו עצלניות מכדי לפעול, או שהן יפעלו באופן לא אמין.

לשמחתנו (או לצערנו, האמת), מוות אנושי לא בהכרח מתבטא רק בסכין לגרון. למעשה, קיימים שלושה סוגים של מוות. נעבור עליהם.

המוות הפיזי הוא הברור מכולם. אם הדמות לא תילחם על גורלה – היא אשכרה תמות. אם היא לא תברח – המלחמה תשיג אותה. אם היא לא תלכוד את הרוצח – היא תהיה הקורבן הבא. אם היא לא תעבור את הטיפול הרפואי, היא לא תראה את המחר. זה קל ופשוט.

כמובן שמוות פיזי מגיע גם בדרכים פחות דרמטיות. אם הדמות לא תרוויח כסף למחייתה, היא לא תוכל לשכור דירה ותמות מקור בחורף. או שהיא לא תוכל לרכוש אוכל, או להשיג תרופות. כולנו נאבקים בעצלות הטבעית שלנו למטרות האלה, ומאותן סיבות בדיוק.

סוג המוות השני פחות מובן מאליו, ועדיין מעוגן עמוק בנפש שלנו. מוות רגשי מתרחש במצב בו אם הדמות לא תשיג את מה שהיא רוצה, הלב שלה יישבר והיא תעדיף למות מלחיות. זו האמא שרוצה להציל את בנה ממוות פיזי, אחרת עולמה ייחרב. זה הנער המאוהב שחייב להשיג את הנערה, אחרת אין טעם לחייו. זו האשה שמגלה שבעלה הנאמן מתחזק כבר מערכת יחסים סודית.

הרבה דברים יכולים לגרום לנו למוות רגשי. לפעמים זה רילוקיישן שמרחיק אותנו מהחברים ומהסביבה המוכרת. לפעמים זו התעללות בבית הספר, חרם, שיימינג. לפעמים זו גזענות. או גילנות. או מיזוגיניה. או תפיסה עצמית של "שמנה". כל כך הרבה דברים בעולמנו הנהדר יכולים לגרום לדמות שלנו מוות רגשי, ולגרום לה לעשות הכל כדי לא למות כך.

סוג המוות השלישי כבר קשור בזמנים המודרניים ובדרך בה אנו תופסים את עצמנו בעולם של היום. מוות מקצועי נוצר כאשר אנחנו חווים כישלון מקצועי חריף, כאשר אנחנו לא יכולים יותר לעבוד במקצוע שחשוב לנו, או כאשר החלום המקצועי שלנו נשבר.

לא מדובר בכישלון רגיל. הרי כל רופא שלא מצליח להציל חולה חווה כישלון מקצועי. זה קורה אינספור פעמים ביום, ואינספור פעמים לכל רופא. האם זה משנה את חייו? האם זה מצדיק סיפור? לא. אבל אם הרצון לרפא חזק כל כך, שאם זה לא יקרה הרופא יישבר – זה כבר מוות מקצועי.

ורופא כזה יעשה הכל כדי להצליח. ועל רופאים כאלה כותבים ספרים וסדרות טלוויזיה. ולא מדובר רק על רופאים. גם עורכי דין, או מדענים, או מהנדסים, או אפילו 'סתם' מישהו שהטילו עליו פרוייקט משרדי שהוא חייב, פשוט חייב להצליח בו. כי אם לא יצליח בו, הוא לא יוכל יותר להראות את פניו במשרד. גרוע מזה: הוא יפוטר.

או שהוא לא יקודם, ויראה את המשרה הנחשקת מגיעה ליריבתו המרה. וזה ישבור אותו. יהפוך אותו ללעג ולקלס בעיניי אחרים, או בעיניי עצמו. ולכן הוא יעשה הכל כדי להכשיל את היריבה, לנצח במאבק המקצועי, להשיג את מטרתו. ואם, על הדרך, הוא גם מתאהב בה, הרי זה מצויין! כי אז אנחנו זורקים לקלחת גם מוות רגשי פוטנציאלי, ואם שני הדברים האלה מתנגשים, הללויה. זה סיפור נהדר.

זה לא היה סיפור נהדר אם לבחור שלנו לא כל כך היה אכפת להשיג את המשרה הנחשקת. יאללה, עוד ג'וב. הלך אחד, יבוא אחר. לא צריך לעשות דרמה מכל דב –

ואללה. נכון. לא צריך לעשות דרמה מכל דבר, אבל אם כן רוצים לעשות דרמה, ואנחנו הרי כן רוצים, אז אנחנו חייבים לאיים על הדמות במוות. ובמקרה של הבחור שלנו, במוות מקצועי.

והוא יכול לבוא לידי ביטוי גם במבחן לשכת עורכי הדין, שחייבים לעבור אחרת אי אפשר לעבוד במקצוע. והוא יכול לבוא לידי ביטוי גם במבקר מסעדות נחשב, שמתכוון לבוא למסעדה שלנו ולכתוב ביקורת חורצת גורל. או במתאגרף מזדקן שמקבל סיכוי לזכות בחגורת האליפות. או בחקירת שחיתות שעלולה לחשוף אותנו במערומינו, ולגרום לסילוק שלנו מהצבא, או מהחברה לייצור מנועי מטוסים, אותה אנחנו מנהלים.

והוא יכול לבוא לידי ביטוי גם בספר שאנחנו רוצים לכתוב. בהתלבטויות של כותב מתחיל שרוצה לכתוב את ספר הביכורים שלו, אותו הוא חייב לכתוב – אחרת הוא ירגיש שהוא לא הגשים את עצמו כסופר וימות מקצועית. או בנפשה של זמרת מחוננת, שאם לא תנצח בתחרות השירה, או אם ייכשל הסינגל שהיא שיחררה, תחזור לחייה המשעממים כ… רופאה, נניח, ותמות מקצועית בתחום שבאמת חשוב לה.

או בילד בעל כישרון ריקוד יוצא דופן, שאם לא יתקבל ללימודים במוסד הנחשק, יחזור לחייו האפרוריים כבן לשושלת כורי פחם באירלנד. כאלה שחלומותיהם מעולם לא הוגשמו ולעולם לא יוגשמו. חי, אבל מת רגשית.

כדי שהדמויות שלנו יעשו דברים ששווה לספר עליהן, אנחנו חייבים לאיים עליהן במוות. פיזי, רגשי, או מקצועי. רק אז הן יזיזו את התחת. ורק אז נוכל גם להזדהות איתן.

כי גם אנחנו נמצאים תחת איום כזה. בכל רגע נתון. אז, מתחשק לכם ללכת ולחדד את האיום על הדמויות שלכם? זה כנראה יהיה רעיון טוב.