טיפ הכתיבה השבועי: אפקט ההמינגוויי

הטיפ השבועי לא קשור לכתיבה נטו, אלא לכישרון הכתיבה ולמה שעושים איתו. האמת היא שאני כותב את זה קצת מעצבים, קצת מייאוש, אולי קצת מרחמים. ויש מצב שזה יהיה טיפ הכתיבה הכי חשוב שתקבלו אי פעם. כי לא אני נותן אותו, אלא ארנסט המינגוויי. אחד מגדולי הסופרים אי פעם.
אבל תיכף נגיע לזה. הכל התחיל מאיזה פוסט בפייסבוק, בו מישהי (תחת זהות בדויה, לכאורה. זכותה) הניחה שאלה "בוטה ופרובוקטיבית" לדבריה, בזו הלשון: "לא כולנו ניחנו בכשרונם של המינגווי או טולסטוי. חלק גדול מהספרים המתפרסמים בישראל אינם ראויים להיחשב כספרות בכלל. למה להתאמץ ולפרסם יצירות בינוניות או גרועות? מה זה נותן חוץ מהתחושה (הלא נכונה) שאני סופר/ת?"
הפוסט החביב הזה, כמובן, זכה לגלים סוערים ולתגובות עזות. גם אני הגבתי שם, אבל לא בעוצמה הראויה. כי אתם מבינים, לדעתי – יש מי שירגישו כי שאלות מסוג זה לא תמיד תמימות, לכאורה. האם אתם חושבים שהן תמימות?

אני מכיר אנשים שחושבים שלעיתים קרובות, שאלות שמגדירות מהי ספרות ומהי אינה ספרות, שאלות שלכאורה קובעות כי מה שפרסמתם הוא גרוע, הן בחזקת זילזול בכל מי שחולם (או חולמת), בכל מי שרוצה, בכל מי שכותבים ועדיין לא זכו להכרה.
יש מי שיחשבו כי זה זילזול בכל יוצר או יוצרת. בכם.
זו, לכאורה, שאלת ה"למה אחותך זונה", של עולם הספרות. שאלה שקובעת עובדה – אשר אינה עובדה כלל וכלל. למה להתאמץ ולפרסם יצירות "גרועות". מי קובע שהן גרועות? לכאורה, שואלי השאלות האלה. "מה זה נותן חוץ מהתחושה (הלא נכונה) שאני סופר/ת?" ומי קובע שהתחושה לא נכונה? לכאורה, שואלי השאלות, כמובן.
באופן אישי אני חש שאמירות מסוג זה יכולות להשפיל כותבים מתחילים ו"חסרי כישרון". אינני יודע למה התכוונה הבדויה, אבל אני כן יודע שהרבה אנשים נפגעו מדבריה.

תיכף נמשיך.

*

הטיפ השבועי לא קשור לכתיבה נטו, אלא לכישרון הכתיבה ולמה שעושים איתו. האמת היא שאני כותב את זה קצת מעצבים, קצת מייאוש, אולי קצת מרחמים. ויש מצב שזה יהיה טיפ הכתיבה הכי חשוב שתקבלו אי פעם. כי לא אני נותן אותו, אלא ארנסט המינגוויי. אחד מגדולי הסופרים אי פעם.
אבל תיכף נגיע לזה. הכל התחיל מאיזה פוסט בפייסבוק, בו מישהי (תחת זהות בדויה, לכאורה. זכותה) הניחה שאלה "בוטה ופרובוקטיבית" לדבריה, בזו הלשון: "לא כולנו ניחנו בכשרונם של המינגווי או טולסטוי. חלק גדול מהספרים המתפרסמים בישראל אינם ראויים להיחשב כספרות בכלל. למה להתאמץ ולפרסם יצירות בינוניות או גרועות? מה זה נותן חוץ מהתחושה (הלא נכונה) שאני סופר/ת?"
הפוסט החביב הזה, כמובן, זכה לגלים סוערים ולתגובות עזות. גם אני הגבתי שם, אבל לא בעוצמה הראויה. כי אתם מבינים, לדעתי – יש מי שירגישו כי שאלות מסוג זה לא תמיד תמימות, לכאורה. האם אתם חושבים שהן תמימות?

אני מכיר אנשים שחושבים שלעיתים קרובות, שאלות שמגדירות מהי ספרות ומהי אינה ספרות, שאלות שלכאורה קובעות כי מה שפרסמתם הוא גרוע, הן בחזקת זילזול בכל מי שחולם (או חולמת), בכל מי שרוצה, בכל מי שכותבים ועדיין לא זכו להכרה.
יש מי שיחשבו כי זה זילזול בכל יוצר או יוצרת. בכם.
זו, לכאורה, שאלת ה"למה אחותך זונה", של עולם הספרות. שאלה שקובעת עובדה – אשר אינה עובדה כלל וכלל. למה להתאמץ ולפרסם יצירות "גרועות". מי קובע שהן גרועות? לכאורה, שואלי השאלות האלה. "מה זה נותן חוץ מהתחושה (הלא נכונה) שאני סופר/ת?" ומי קובע שהתחושה לא נכונה? לכאורה, שואלי השאלות, כמובן.
באופן אישי אני חש שאמירות מסוג זה יכולות להשפיל כותבים מתחילים ו"חסרי כישרון". אינני יודע למה התכוונה הבדויה, אבל אני כן יודע שהרבה אנשים נפגעו מדבריה.

תיכף נמשיך.

*

קודם אני רוצה לקחת אתכם לאחת ההופעות החיות הכי גדולות שהיו בישראל. ההופעה של U2 בפארק הירקון. 1997. באותה תקופה, זו היתה להקת הרוק הגדולה והמושמעת ביותר בעולם. בשיא הכישרון, שיא ההצלחה, שיא היצירה. רוק בועט, נשכני, חברתי אפילו. ועבדכם הנאמן אהב אותה ביג טיים. היוג' טיים.
היה לי שיער ארוך, באותה תקופה. הסיבה: לא היה לי כסף להסתפר. חסכתי. גם על ההופעה של החיים שלי חשבתי לוותר, אבל אהובתי דאז לא הסכימה לזה, התאמצה ופשוט קנתה לי כרטיס אחד. לשניים, כבר לא היה מספיק.
אז נסעתי לשם על אופניים, לבדי, מבסוט מהחיים. הייתי רוקר בנשמה, פינגוויניסט לשעבר, אחד שידע בעל פה כל ניואנס של בונו וכל צליל שייבבה הגיטרה של The Edge.
וזה היה לילה קסום. והופעה עצומה. ובונו צרח וקפץ ושר את נשמתו ודיבר על יצחק רבין, שנרצח שנתיים לפני כן, ובדיוק באמצע השיר Bullet The Blue Skies נדלק זרקור אימתני הישר לרקיע, ומטוס נוסעים עבר בתוך האלומה. כישוף.
ואז הם ביצעו קאבר של, שבו חזק, להקת אבבא.
אבבא! בראבק. Dancing Queen. כן. להקת הרוק הכי גדולה ובומבסטית בעולם ביצעה גרסת כיסוי לאחד משירי הפופ הכי… ובכן, פופיים שיש. הסגנון שרוקרים הכי בזים לו. שיר של להקת פלסטיק וסינטיסייזרים משבדיה.
ואני חשבתי שהם עושים את זה כדי ללעוג למוזיקת הפופ הנחותה של אבבא. להשפיל. להראות כמה המוזיקה של אבבא שטחית ומטופש – – –
הו, כמה שטעיתי.
בונו, הכפרה שלי לכל החיים, לימד אותי באותה הופעה את אחד הלקחים הכי גדולים שמישהו לימד אותי על אמנות. כי הוא פשוט התמסר לשיר (תיקון חשוב ביותר: יש מצב שזה היה דה אדג'), והוא היה אמיתי בתוך הצלילים, והוא היה 100% בונו (או דה אדג') בתוכו, הוא התמוגג מהמלודיה של אבבא, וכל רוק הגיטרות המופלא (בעיניי) של U2 התחבר נפלא עם השיר הזה, וזה היה מדהים.
ואני עמדתי, המום. והבנתי שבונו לא לעג לשיר ולאבבא, הוא *החמיא* לשיר ולאבבא. הוא שר אותו כי הוא אהב אותו. כי הוא יוצר אמיתי. הוא אמן אמיתי.
ואף אמן אמיתי לא יכול ללעוג למאמצים המיוזעים של אמן אחר, או לצעדי התינוק של אמן מתחיל ומתנסה. אף זמר אמיתי לא יכול ללעוג למישהו שמנסה לשיר. אף מלחין אמיתי לא יכול ללעוג למישהו שמנסה להפיק מלודיה ומתקשה בזה.
ואף אדם שמבין משהו בכתיבה, לא יכול ללעוג למישהו שמנסה לכתוב.
*
אם אתם מכירים סופרים בסביבה שלכם, תשאלו אותם כמה קל לכתוב. אני מבטיח לכם שככל שהסופר מוכשר יותר, ככל שהוא מפורסם יותר, ככל שהוא ידוע יותר וגדול יותר – כך הוא יתייחס לכתיבה כאל מלאכה – לא כישרון.
יהודה אטלס אמר כי "לכתוב בשבילי זה לעבוד קשה, לכתוב ולמחוק, לכתוב ולזרוק, להתייאש, להתעצבן, להחליף עטים, לרוץ למקרר… זה לוקח זמן, זה מצריך סבלנות.. להמציא משהו זה קשה". דבורה עומר אמרה ש"אני לא מאמינה במוזות. חושבת שזו המצאה של עצלנים. אני מאמינה בחריצות. יש ימים קשים, בהם לא מצליחים לכתוב דבר או לא מרוצים ממה שנכתב".
ומה אמר עמוס עוז? "אני כותב טיוטות. לא שאני כותב טיוטה ומעתיק לנקי פעם אחרי פעם, אלא כותב גרסה ועוד גרסה, וכשיש חמש או שש גרסאות אני מניח אותן על השולחן ומסתכל עליהן ומכולן עושה אחת". וביאליק השווה את הכתיבה לחציבה מן הסלע. קשה, מיוזעת, ובעיקר מייגעת.
ואפילו המינגוויי, אותו המינגויי האליל אליו התייחסה הבדויה, לא עשה מהכישרון כזה שוס. להיפך, באחד הציטוטים המפורסמים שלו, הוא אומר "אף אחד לא צריך לדעת שלמדת לכתוב. שיחשבו שנולדת ככה!"
המינגווי ידע משהו שרק סופרים אמיתיים, לא צקצקנים מבחוץ, יודעים: הוא ידע שהספר שקוראים הוא לא הספר שנכתב. אני אחזור על זה כדי להדגיש: מה שאנחנו קוראים? זה לא מה שהסופרים כתבו.
אנחנו אולי גומעים את הספר תוך שעתיים שלוש (או שלושים), ומרגישים את הגאוניות הזורמת בכל שורה ורעיון, ואומרים "וואו, איזה קסם! איזה כישרון!"
אבל זו תרמית. אחיזת עיניים.
הספר לא נכתב בשעתיים שלוש, גם לא בשלושים שעות או בשלוש מאות. כלום לא זרם שם בגאוניות. הכל היה קשה, הכל שוכתב, הכל נוסח שוב ושוב, דמויות נכתבו ונמחקו, דיאלוגים שויפו עד דק. הושקעה שם עבודה. ע-ב-ו-ד-ה.
ואם אני צריך להשוות את משקל הכישרון מול משקל העבודה, זה 80/20 לטובת העבודה.
*
וכשאני אומר "עבודה" אני לא מתכוון רק לעבודת הכתיבה והעריכה על ספר הספציפי הזה. אני מתכוון לכל התהליך שהוביל אליו. כל השוואנג. שנים, עשרות שנים של לימודים ועבודה.
והתהליך הזה כלל ספרים שנכתבו למגירה, כלל אימונים אין קץ על כתיבה, כלל טכניקות כתיבה שהוא למד או גילה בעצמו, כלל אימונים עצמיים (כל כתיבה היא גם אימון בכתיבה, וכל אימון כתיבה הוא שיעור כתיבה), כלל עריכה עצמית ועריכה חיצונית. כלל חיים שלמים של הכנות לרגע בו הופיע ה"קסם" והכישרון.
כל הספרים המדהימים, לא היו כל כך מדהימים בהתחלה. הם היו גרועים עד בינוניים, ואז שויפו והוברקו בעבודה קשה.
וכל הכותבים הטובים, האגדתיים, לא היו כל כך טובים בתחילת דרכם. כי אי אפשר להגיע ליצירות הבאמת טובות במכה ראשונה. קודם צריך לכתוב את הבינוניות והגרועות, להתאמן, להשתפר, ולעבור את התהליך הנפלא הזה של היצירה. ואם מוציאים את היצירה ה"גרועה" לאור? אדרבא, זה מצויין! כי אז גם מתחשלים באש הקהל. ולומדים מהתהליך.
ואולי בכלל מגלים קהל שמתאהב ביצירות ה"גרועות" האלה, וחושב שהן מדהימות. יש חובבי הארי פוטר בקהל? אני אחסוך מכם את הסיפור שאתם כבר יודעים על מי שכתבה אותו. איזה מזל שהיא לא הקשיבה למה שאמרו לה, אה?
אני אוסיף לקלחת גם את אהוד בנאי, אהובי, שלקח לו נצח כדי "להתגלות". איזה מזל שהוא לא נשבר באמצע, עם כל האמירות שהוא בינוני וגרוע. אני לא יכול לדמיין את החיים שלי בלי היצירה שלו.
למעשה, אם הסופרים הגדולים היו קוראים שורות ארס של לגלגנים וצקצקנים וגם מקשיבים להן – יתכן ולא היו ממשיכים לכתוב בכלל. הרי למה להתאמץ ולכתוב ולפרסם? הרי אין בזה הרבה כסף בדרך כלל, עדיף לעשות משהו אחר. ולמה לכתוב יצירות בינוניות וגרועות? מה עשינו בזה?
אז הנה אני אגיד לכם מה עושים בזה.
*
אני מלמד כתיבה ואני עורך כותבים. וכבר ליוויתי כותב בפיתוח ספר, כותב שמעולם לא כתב – ואפילו לא קרא ספר פרוזה אחד. היה לו סיפור קטן בלב, אבל לא היה לו מושג איך להפוך אותו לסיפור על דף. לא היה לו מושג איך לכתוב משפט פרוזה קוהרנטי, או דיאלוג לא מרדים. מעולם לא חשדו בו שיש לו כישרון כתיבה.
אבל זו היתה רק נקודת הפתיחה שלו, כפי שאתם נמצאים בנקודת הפתיחה שלכם היום. עצלן הוא לא היה. ותרן הוא לא היה. הוא לקח את הכישרון שהיה לו, כפי שיש לכל אחד ואחת מאיתנו, והתחיל להשקיע. ולקרוא. וללמוד. ולתרגל. ובלימודים ובעבודה קשה הוא יצר ספר ראוי בהחלט ואף למעלה מזה. הייתם צריכים לקרוא את הטיוטה הראשונה שלו. והוא עשה ממנה פנינה.
אם הוא אי פעם יכתוב ספר נוסף, אני בטוח שהוא יהיה טוב אף יותר. ואם הוא ימשיך לכתוב ולהשתפר, אז החמישי או העשירי כבר יהיו יצירות מופת. בעיניי מספר אנשים, לפחות.
מי שאי פעם היה בשיעור עריכה אונליין שלי, יודע איך אני מתייחס לטקסטים ולאנשים שכתבו אותם. אני נפעם מזה שמישהו בכלל העז לכתוב משהו, כי אני יודע כמה זה קשה. אני מוקסם מזה שמישהו מוכן לקבל ביקורת בונה, כי אני יודע כמה זה קשה! וכמה זה מסוכן לנפש של הכותב… ולעתיד הכתיבה שלו.
יש אנשים שילמדו לכתוב, בתאוריה ובפרקטיקה, במשך עשרות שנים עד שיפיקו יצירת מופת בודדה. למעשה, אני מאמין שכמעט בתוך כל אדם מסתתרת יצירת מופת ספרותית, בסגנון זה או אחר. לפחות יצירה אחת.
כל מה שהוא צריך זה להתחיל לכתוב… ולהמשיך לכתוב. ולהוציא. וללמוד. ולשכתב. ושוב להוציא. ולגלות. ולבנות. ולהשתפר, ולהוציא. זה 20% כישרון, 80% עבודה.
טולסטוי לא פחד מעבודה. המינגוויי לא פחד מעבודה. קינג לא פוחד מעבודה. סנדרסון לא פוחד מעבודה.
אל תקשיבו לאף אחד שמזלזל בכם וביצירה שלכם. פשוט תעבדו עליה עוד, ועוד, ותלמדו, ותתרגלו, ותוציאו. ותזכרו את מה שהמינגוויי אמר: אף אחד לא צריך לדעת שלמדתם לכתוב, ושעבדתם על זה כל כך קשה.
שיחשבו שנולדתם ככה.

טיפ הכתיבה השבועי: רמ"ה גבוהה

הפעם נעסוק בלב ליבו של הסיפור: הדמויות.

הדמויות הן מה שמבדיל בין סיפור למאמר. שני טקסטים יכולים לעסוק באותו נושא, להעביר אותו מידע, אבל אחד מהם יהיה אינפורמטיבי ואחד סיפורי. מה השינוי? אחד מהם סקר את התפשטות הקורונה בישראל, והשני נצמד לרופא במחלקת טיפול נמרץ (או למנהל בית החולים, או למנכ"ל משרד הבריאות, או לשר הבריאות. או לעצמאי) והעביר את המשבר דרך העיניים האישיות שלו. דרך הסיפור שלו.

וזה, כמובן, יהיה יותר מעניין.

סיפור – הוא תמיד סיפורה של דמות. כשאני אומר למישהו "צ'מע סיפור", אני אף פעם לא אתן לו משהו שלא סובב סביב דמות. ועלילה? זה פשוט מה שהדמות מעוללת, או שמעוללים לה.

ככל שלדמות תהיה רמ"ה גבוהה יותר, כך היא תהיה טובה יותר, וכך העלילה תהיה טובה יותר.

כן, אני יודע שראשי התיבות האלה מסקרנים אתכם עוד מהכותרת. וטוב שכך, כי הקדשתי להם לא מעט מחשבה. כמו כל ראשי תיבות בעידן המודרני, גם אותם טיפה עיקמתי כדי שיישמעו טוב ויוכלו להיות זכירים יותר.

אז מה זו רמ"ה?

רצון.
מטרה.
הפרעה.

פעם קראתי להפרעה בשם "מכשול". אבל זה גם מוביל לראשי תיבות פחות מגניבים (מה זה רמ"מ לעזאזל), וגם… ככל שאני חושב על זה יותר, "הפרעה" היא מונח יותר נכון מ"מכשול". היא מפריעה לדמות להשיג את –

אבל אנחנו מקדימים את המאוחר פה. נתחיל לפי הסדר.

לכל דמות חייב להיות רצון. ורצון חזק. חייב להיות לה רצון כזה, כי אחרת היא לא תנקוף אצבע כדי לשנות את מצבה בעולם. בנוסף, יש את העניין הפעוט הזה של היות הדמות אנושית, וכבני אנוש אנחנו תמיד נמצאים תחת לחץ עצום של רצונות חזקים בטירוף.

אנחנו רוצים, קודם כל, לשרוד. אנחנו רוצים להיות מאושרים. אנחנו רוצים להצליח. אנחנו רוצים להשפיע. אנחנו רוצים לרפא כאב בו אנחנו חיים. הדבר הראשון שתינוק רוצה, מייד כשנולד, זה לנשום. ולכן הוא בוכה. הדבר השני זה לרצות לאכול. ולכן הוא יונק. והוא רוצה להתחמם, ולכן הוא נצמד.

הרצונות האלה לא משתנים עם הזמן, הם לא נחלשים, הם רק מתגוונים. שר בממשלה, למשל, מאוד רוצה להשפיע לטובה על מהלך העניינים. ואם נהיה קצת יותר ציניים, הוא פשוט רוצה ליהנות ממנעמי השלטון. תלוי בדמות.

והרצון של הדמות חייב להיות מאוד מאוד חזק וברור. הוא זה שנותן לה את האנרגיה לפעול. דמות ללא רצון היא לא באמת דמות. יש לה את תוחלת החיים שיש לתינוק שלא רוצה לנשום או לאכול. היא פיסת קרטון. או פיסה ממאמר. ואנחנו הרי לא רוצים (אללי. אמרתי "רוצים") לכתוב מאמר, נכון?

כשדמות רוצה משהו, והכותב יודע היטב בדיוק מה היא רוצה – ואז הוא גם יכול להתחיל לכתוב אותה היטב.

אחת הבעיות הגדולות של כתבי היד שמגיעים אליי קשורה לדמויות חסרות רצון, או בעלות רצון חלש ולא מורגש. דמות ללא רצון היא דמות ללא צידוק, והיא דמות שלא יכולה לעולל עלילות או לתת לקוראים חוויה מרגשת. קשה מאוד להתחיל לכתוב דמות כזו, בכלל.

אם אי פעם נתקעתם בשלב הרעיון או בתחילת הכתיבה – מאוד יכול להיות שזה בגלל שלדמות שלכם אין רצון מספיק חזק.

ואז מגיעים למטרה.

שהיא, בפשטות, התשובה לשאלה "איך הדמות מתכוונת להשיג את מה שהיא רוצה". הדרך בה הדמות עומדת ללכת. אם, למשל, הרצון של שר בממשלה הוא ליהנות ממנעמי השלטון (נסו לשכנע אותי להיות פחות ציני, תהיה לכם עבודה קשה מאוד) אז המטרה שלו היא למצוא חן בעיניי מי שממנה אותו. כל דבר שהוא יעשה יהיה קשור למטרה הזו. כל פעולה, כל כוונה לפעולה.

מטרה חייבת להיות מאוד ספציפית. חייבים לדעת בדיוק איך היא נראית, לתת לה שמות, לגעת בה. "להיות בזוגיות" זו לא מטרה ספציפית. "להיות בזוגיות עם משה" – זו כן מטרה. "להצליח בעסקים" זו לא מטרה. "לסגור את העסקה עם הלקוח", זו כן מטרה.
אם אין לדמות שלכם מטרה ברורה ומדויקת, היא לא תוכל לתת לרצון שלה (נניח שיש לה) ביטוי. היא לא תצא לדרך כי היא לא תדע לאן לצאת. היא לא תעולל דבר, והסיפור לא יתקדם לשום מקום.

אם, אי פעם, הרגשתם אבודים באמצע הכתיבה – יש סיכוי גבוה מאוד מאוד שזה בגלל שלדמות שלכם לא היתה מטרה.

כשיש מטרה, לא רק הדמות יודעת מה לעשות. גם אנחנו, ככותבים, יודעים מה לכתוב.

כשיש רצון ויש מטרה – יש גם סיפור. אבל מה שהופך אותו גם לסיפור מעניין זו ההפרעה: משהו, או מישהו, שלא נותנים לדמות להשיג את המטרה שלה בקלות. נמחיש: נניח שאני רוצה לאכול, ונניח שהמטרה שלי היא להיכנס למסעדה, ואז אני נכנס למסעדה ואוכל. זה אמנם סיפור, אבל משעמם.

אבל אם אני רוצה לאכול, והמטרה שלי היא להיכנס למסעדה, ולא מכניסים אותי כי אני אתיופי, למשל – אז כאן כבר יש סיפור מעניין. ועזבו גזענות. נניח שאין לי כסף לאכול, גם כאן יש סיפור מעניין. כי אני חייב לאכול ואני אעשה הכל כדי לאכול, כולל לרמות ולשקר וללכת מכות עם רעבים כמוני. ונניח שהאוכל לא טעים, אז הנה עוד סיפור – כי אז יש לי סכסוך עם המלצר או עם הטבח.

כשיש הפרעה – יש עניין. ואם ההפרעה למטרה של הדמות לא משמעותית, אז גם הסיפור לא משמעותי. משעמם. אם, אי פעם, השתעממתם מעצמכם בזמן הכתיבה – סביר שזה בגלל שלדמות שלכם היה קל מדי להשיג את מטרותיה.

רצון, מטרה, הפרעה. רמ"ה.

ככל שהרמ"ה של הדמות שלכם תהיה גבוהה יותר, כך היא תהיה מעניינת יותר, והסיפור שתוכלו לספר עליה יהיה טוב יותר. ומה שיפה זה, שקל מאוד להעלות את הרמ"ה של כל דמות. פשוט צריך לדעת את זה ולתת כמה שניות מחשבה בכיוון.

אז, מה הרמ"ה של דמות הגיבור שלכם? תוכלו לכתוב כאן.

טיפ הכתיבה השבועי: קשירת קצוות

כתיבה, כך התלמידים שלי שומעים שוב ושוב, היא הדבר הקרוב ביותר לטלפתיה שאי פעם נוכל לבצע. היא מאפשרת לנו לדמיין משהו, ללחוש לעצמנו משהו בלב – ולגרום לאדם זר ומסתורי, במרחק רב מאוד, לפעמים אפילו בעתיד, לפעמים אפילו בשפה שונה, לראות את הדמיון שלנו ולשמוע את קולנו מתנגן בראשו.

אגב – סטיבן קינג (הכפרה) אמר את זה קודם, לפניי. לא משנה. ייתכן והוא אפילו שתל את המחשבה הזו במוחי תוך שימוש באותה טלפתיה.

כאשר אנחנו מתאמנים בטלפתיה ולומדים טכניקות מתקדמות יותר ויותר, אנחנו הופכים בהדרגה להרבה יותר טובים בה. לפעמים אנחנו מצליחים לחולל בעזרתה דברים שנראים כמו קסמים, כי אנחנו ממש שולטים במחשבות וברגשות של הקוראים. אנחנו יודעים, ממרחק של קילומטרים, שנים ושפות, מה הם חושבים. ומגיבים לזה.

כך, למשל, באמצעות כתיבה טלפתית ממש מיומנת אנחנו יכולים להוביל את הקוראים לסימני שאלה – ואז, בתיזמון קסום, לענות על אותן שאלות. או להביא אותם למצב רגשי מסויים – ואז להכות בהם בדיוק בנקודה הנכונה שתגרום להם לבכות, או לצחוק. איך אנחנו יכולים לדעת באיזה מצב רגשי הם? ומהי הנקודה הנכונה? זה כל הקסם.

אבל לא קל לעשות קסמים כאלה. קודם כל, אנחנו חייבים לדמיין ממש טוב. אי אפשר לשדר למרחקים את מה שלא ברור בתוך קופסת הגולגולת האישית שלנו. זה חשוב, אבל בזה לא נעסוק היום.

במה כן נעסוק?

בשמירה על הקשר הטלפתי הזה.

עובדה מספר 1: כל מילה שאנחנו כותבים משדרת מחשבה למוחו של הזר המסתורי המרוחק. עץ ירוק. חלום חי. ניחוח פריחת הדרים. פרידה אחרונה, צובטת לב, מהורה אהוב.

הכל מחשבות.

עובדה מספר 2: מחשבות הן כמו חוטים בתוך אריג.

אני אסביר. מכירים את הבדים האלה, שפתאום נושר מהם חוט בודד? אלה אריגים לא איכותיים. הם יתנו לנו תחושה זולה. נכון, נוכל ללבוש בגדים שתפורים מהם, אבל מתישהו נצטרך לנקות את הצוואר מאיזה חוט סורר שהגיע לשם, מאיזו מחשבה שנשרה מהסיפור. ואם יש מספיק מחשבות כאלה, נוצרים מספיק חורים בעלילה והסיפור מתפרק לגמרי.

ויש גם חוטים מסוג אחר. כאלה שכן קשורים לחוטים אחרים, אבל רק בצד אחד. הקצה השני שלהם מתנפנף ברוח, פרום. גם בגדים כאלה ניתן ללבוש, אבל גם הם נותנים תחושה של קונפקציה זולה וחוסר הקפדה על הפרטים. בבגדים כאלה הקשר הטלפתי מתנתק, מדי פעם. וכשיש הרבה קצוות פתוחים, הסיפור כולו נפרם עם הזמן.

בבגדים איכותיים באמת, כך שומעים התלמידים שלי, יש תפירה כפולה. אין אפילו חוט אחד משוחרר. כל מחשבה עולה בקופסת הגולגולת של הקורא פעם אחת, שוקעת אל מתחת לפני השטח, ואז משודרת לתודעה לפחות פעם אחת נוספת. כך היא נשזרת בתוך מחשבות נוספות, מתהדקת בקשרים מיומנים, ויוצרת אריג סיפורי חזק. כזה שאי אפשר לפרום.

וזו הטכניקה, בעצם. והיא מאוד פשוטה: לעולם אל תזכירו משהו בסיפור רק פעם אחת. תמיד הקפידו לסגור את חוט המחשבה באמצעות איזכור נוסף אחד לפחות. אנחנו לא רוצים קצוות פרומים ומחשבות שמשודרות רק פעם אחת.

וכל זה עלה לי בבוקר, כשטיילתי בתוך ניחוחות ההדרים שליד הבית שלי והבטתי על העצים הירוקים שמקיפים אותו. ונזכרתי באבא שלי, שכבר יותר מדי שנים יכול לבקר אותי רק בחלומות חיים. כפי שעשה גם היום, רגע לפני שהתעוררתי.

כל מחשבה, שדרו פעמיים לפחות.

אל תשאירו קצוות פרומים.

לאן הולך ענף ספרות המקור בימים אלה? (או: עידן האיכות בפתח)

השתמשתי במילה "הולך". זה, כנראה, קצת מטעה. "צולע", או "מקרטע", יהיה נכון יותר. כי כרגע מצב ספרות המקור נראה לא משהו, לא משהו כלל. צומת סגורה. סטימצקי סגורה. החנויות הפרטיות סגורות. האם דמי השכירות בקניונים נעלמו? מסופקני. ההוצאות האלה ממשיכות. ואין קונים, אז אין תזרים, ואין כסף לשלם למו"לים.

אז המו"לים עוצרים הפקות ועוצרות החתמות. כולם מחולתים, כולם מחכים. העובדים יושבים בבית, בדיוק כמו הקונים. על תמלוגים יש בכלל על מה לדבר? תגידו לי אתם. ובעוד חודש חודשיים, כשיהיה מותר, סוף סוף, ללכת לקניון (עם או בלי מסכה), כמה קונים כבר יחזרו לחנויות הספרים שישרדו? כמה הוצאות ספרים ישרדו? כמה ישחררו ספרות מקור חדשה? הניחוש שלכם טוב כשלי.

אני מקווה שכולם יצלחו את המשבר, אבל אני לא רואה איך. הענף כולו, שגם ככה היה חולה ומיובש תקופה ארוכה, עומד להישבר.

או להתכופף ולהמציא עצמו מחדש.

ואולי זה לא כל כך נורא עבורנו.

***

נודה על האמת: כסופרים עצמאיים, גם ככה סצומתסקי סגורות בפנינו. הרשתות הגדולות שייכות (בפועל או רעיונית) להוצאות הגדולות, ועל שטחי המדף המוגבלים שלהן נלחמים מו"לים מועטים, סופרים ספורים וקומץ עצים מודפסים וכרוכים. גם בימים כתיקונם, אם הספר שלך לא יצא באמצעות הוצאה גדולה, הסיכויים שלך לראות את שמך על המדף היו קלושים. בדיוק כמו הסיכוי להתקבל לאותה הוצאה מלכתחילה.

מה שהשאיר לנו את ההוצאות הקטנות, "בהשתתפות המחבר". לכאורה, הן רעיון מצויין. קל להתקבל אליהן. כמעט כל ספר זוכה ללקטורה אוהדת, ו… ולפני שנמשיך נדבר טיפה על העניין הזה.

ונתחיל בקוראים. כן, אלה שמזינים ומפרנסים את הענף כולו. אלה שאנחנו רוצים שיקראו אותנו. הלקוחות הסופיים שלנו. מה רוצים הקוראים? ספרים טובים!

ומה גורם לכך שאל המדף יגיעו ספרים טובים? ראשית, הלקטורה שמסננת (באופן מאוד שנוי במחלוקת) את רוב הספרים שמוגשים להוצאות הגדולות, ושנית – העריכה הספרותית היקרה, האיכותית, שההוצאות הגדולות מתעקשות לבצע.

ולמה הן מתעקשות לבצע עבודה איכותית? כי הקוראים מפרנסים אותן. זה המודל העסקי שלהן. וכדי שהוא יעבוד, הן חייבות שהקוראים יהיו מרוצים, כלומר: שהספרים יהיו טובים. והן יודעות בדיוק מה יהפוך אותן לטובים. קודם כל לקטורה אכזרית, ולאחר מכן עריכה ספרותית. של הביוקר.

ועל חשבונן.

מה שמחזיר אותנו להוצאות "בהשתתפות המחבר".

***

המודל העסקי של ההוצאות האלה שונה. הלקוחות הסופיים שלהן הם לא הקוראים, אלא המחברים. ובתמורה לסכום הגון (או הוגן, תגידו לי אתם) הן מייצרות עצים מודפסים וכרוכים. האיכות הספרותית? החוויה לקורא? זה לא משפיע על תזרים המזומנים שלהן.

פחות חשוב להן שהספר ימכור, ולכן הלקטורה שלהן, איך נגיד, מתירנית למדי. ובאמת, מישהו כאן פעם קיבל תשובה מהוצאה "בהשתתפות המחבר" שמרמזת כי לספר שלו אין פוטנציאל? אם יש כזה, שיקום.

אף אחד לא קם, אה.

מדהים, איך כל הכותבים בישראל מפיקים יצירות מופת נפלאות, אחת אחת. עם הספר או לא עם הספר?

ובכן, "פוטנציאל" ממוצע כזה עולה למחבר שלו 20,000 ש"ח. ואז הוא נערך, אבל לשונית בלבד. לא יספרו לכם את זה, כמובן. אומרים "עריכה" ובתוך זה כוללים הכל.

הקאץ': במחיר של 20,000 ש"ח אי אפשר לשלב גם עריכה ספרותית איכותית וגם הדפסת אלף עצים כרוכים. זה או זה – או זה. ומכיוון שאת העצים הכרוכים אפשר לראות בעין, וכביכול אותם קונים – אז מעדיפים להוציא את הכסף על הדפסה.

במילא ההוצאה אמרה שלספר יש פוטנציאל, לא? הוא מושלם כמו שהוא.

אז הפוטנציאל הבלתי ערוך הזה מודפס באלף עותקים, ומנסה להידחק אל מדפי הרשתות. הוא לא לבד: כל המו"לים בהשתתפות המחבר מתגאים במאות ובאלפי הספרים שהם שיגרו כך אל המדף, בסרט נע.

האם הספרים האלה גם מצליחים?

כן. מצליחים להגיע לסלון שלכם. בארגזים שלא נפתחו מעולם.

כמובן שאפשר להוציא באופן עצמאי לגמרי. עלות הדפסה של ספר ממוצע נעה בין 7-15 ש"ח, אפשר לפנות למפיקים ולהדפיס אלף אלפיים עותקים, אפשר גם לדאוג שהספר יהיה איכותי על ידי עריכה ספרותית ולשונית, אפשר לעצב כריכה כמו שצריך, אפשר לפנות למפיצים ולהתחנן שיפיצו (בהצלחה עם זה), אפשר למכור עצמאית בהרצאות או לקהל יעד מדוקדק. אפשר הרבה דברים. אפשר וקשה.

***

שטחי המדף של הרשתות היו תמיד צוואר הבקבוק של הענף. וכשהצוואר הזה נחנק בידי הקורונה, אין ברירה אלא להשתמש בערוצי הפצה אחרים.

דיגיטליים, כמובן. הרי ידעתם שאני אגיע לזה.

אבל זו בעיה. כי כבר שנים מנסים להחדיר את הספרים הדיגיטליים לישראל, אבל זה לא כל כך עובד. רוב הקוראים העדיפו להגיע פיזית לרשתות ולבחור שם.

אז מה נשתנה? עכשיו כבר אי אפשר. כבר כמה שבועות שאי אפשר. ועוד כמה שבועות קדימה, לכל הפחות, שזה עדיין לא יהיה אפשרי. ואולי כמה חודשים. כולם חנוקים.

גם הרגלי הצריכה שלנו משתנים במהירות. ופתאום אנחנו מזמינים הכל מהבית. ופתאום אנחנו מוותרים על פגישות פיזיות. ופתאום אנחנו מגלים שאפשר לקרוא בטלפון או בטאבלט, וזה נחמד אפילו. וחברים מהתחום מספרים לי על עלייה מטורפת ברכישות ספרים דיגיטליים.

האם המגמה הזו תימשך גם כשאפשר יהיה לסכן את בריאותנו בקניון? בהנחה וישארו שם בכלל חנויות ספרים? כמו תמיד, שום דבר לא יהיה מוחלט. הספרים הפיזיים לא ימותו, אבל מכירות הספרים הדיגיטליים יזנקו.

ושם נמצאת ההזדמנות הגדולה של הסופרים העצמאיים – וגם המלכודת הגדולה.

***

ההזדמנות: כל אחד יכול!

הוצאה לאור של עץ כרוך ומודפס בהשתתפות המחבר עולה בסביבות 20,000 ש"ח – כשרוב הכסף מוקדש לקניית העצים והדפסתם – הוצאה דיגיטלית עולה עשירית מזה.

המלכודת: כל אחד יכול.

יכול בלי עריכה ספרותית, גם בלי עריכת לשון (אם ככה בא לו). בלי לחשוב על האיכות. גרפומניה לשמה. וכמובן, כשהספר לא כתוב היטב הוא יקבל חוות דעת הולמת מהקוראים.

אבל זה לא חייב להיות ככה.

כי הספר הדיגיטלי החדש – יכול להפוך לפנינה הרבה יותר מפתה מהספר הפיזי. זוכרים מה שאמרנו קודם על עריכה ספרותית מול הדפסת אלף עותקים? זה או זה – או זה.

אז את הכסף שחסכנו על חטיבת עצים, הדפסה וכריכה, אפשר להשקיע בטקסט עצמו. באיכות הכתיבה והעריכה. וסוף סוף לצאת ממלכודת הבינוניות. סוף סוף להגיע לסטנדרטים של ההוצאות הגדולות!

סוף סוף להוציא משהו באמת ראוי, אפילו אם זה ספר ביכורים. וסוף סוף לתפוס מקום אמיתי על מדפים מרווחים.

***

אה, ויש גם את אמזון.

עד עכשיו לא דיברתי על זה, ובטח התפלאתם. ובכן, אמזון מאפשרת היום להעלות אליה ספרים להדפסה. אחלה, לא? אמנם המשלוח לישראל יקר עדיין, אבל עדיין הספר + המשלוח עולה לקורא כמו שהיה עולה ספר רגיל בסצומתסקי. ולא צריך להדפיס מראש אפילו ספר אחד! ובמילא לא היינו מגיעים למדפים סצומתסקי, גם בימים כתיקונם.

ואני עוד לא התחלתי לדבר על הרגע בו יכניסו, סוף סוף (ובלחיצת כפתור), פונט אריאל לקינדל – ואפשר יהיה להוציא ספרים דיגיטליים בעברית, בקלות בו מוציאים בערבית.

ואלה כבר חדשות מצויינות, לפחות לסופרים העצמאיים.

אז לשם, לדעצתי הולך ענף ספרות המקור בימים אלה, וגם בימים הבאים:

1. הרבה יותר מכירות של ספרים דיגיטליים, הן של ההוצאות הגדולות והאיכותיות והן של הסופרים העצמאיים.

2. כוח גדול יותר לחנויות האונליין, שדרכן יימכרו גם ספרים פיזיים של כולם (הוצאות מכל הסוגים, וסופרים עצמאיים).

3. איכות הרבה יותר גבוהה של ספרות עצמאית, כי לראשונה הסופרים יוכלו להתחרות עם ההוצאות הגדולות ברמת האיכות והגימור הספרותיים.

כמובן שיהיו גם ספרים גרפומניים שיעלו לדיגיטלי. וזה בסדר. קל מאוד לזהות ספרים לא מושקעים, כבר מהשורה הראשונה. אבל מעל כולם יזרחו הספרים האיכותיים באמת, שנותנים לקהל היעד שלהם חוויה רגשית נפלאה.

עידן האיכות בפתח. וזה, בעיניי, לא רע בכלל.

טיפ הכתיבה השבועי: מתח – ואומנות סריגת הגרביים

מתח זה דבר חשוב.

מדברים על זה הרבה, יש אפילו ז'אנר כזה (דה…) אבל סופרייז סופרייז, לא הרבה יודעים מה זה באמת. אל חשש, עוד עשר דקות כולנו נדע הרבה יותר על מתח, ואפילו נדע איך להתחיל לשלב את זה בסיפורים שלנו. אבל קודם נעשה ניסוי קטן. קחו דף בצד, וכתבו עכשיו מה זה מתח (בלי גוגל). הגדרה קצרה כזו. כמה מילים.

אני מחכה.

מחכה.

עדיין מחכה.

שמעו, אתם חבורת מעפנים. כמעט אף אחד פה לא עשה את המאמץ! וחבל. כי אם הייתם מנסים, וחושבים על זה לעומק, אולי הייתם מגיעים לתשובה האמיתית: בעצם אני אתן לכם עוד רגע אחד קטן. צ'אנס אחרון לגלות את זה לבד. מתח, מתח, מתח. אתם בטח מתים לדעת את התשובה.

ובכן, מתח זה בדיוק מה שקרה עכשיו, בפסקה וחצי האחרונה: פוטנציאל. פוטנציאל שמשהו יתרחש. וזה משהו שאתם יודעים שהולך להתרחש, אתם כמעט בטוחים שהוא יתרחש, אבל הוא עדיין לא מתרחש. המתח הוא החוט שמחבר בין הציפייה לאירוע (הנה לירון הולך לספר מה זה מתח) לבין האירוע עצמו (הנה הוא מספר מה זה מתח).

והחוט הזה, יבורך הפרי, הוא אחד מהמנועים הסיפוריים הגדולים ביותר שיש לאמנות להציע לאנושות. ולמה זה כך? כי מיליוני שנות אבולוציה (או 5,000 שנה, מה שעובד לכם) גרמו לנו להתייחס למתח כאל הדבר החשוב ביותר בעולם. הנה נחש. האם הוא יכיש? הנה נמר. האם הוא יזנק? הנה ארנבון. האם הוא יברח? הנה ענן. האם ירד גשם? הנה בן זוג פוטנציאלי. אם הוא ישים לב? הנה זרע. האם הוא יצמיח יבול? הנה היא הלכה. האם היא תחזור?

נראה לי שהנקודה ברורה. אנחנו מתוכנתים לחפש מתח. אנחנו צמאים למתח.

מתח הוא פוטנציאל, ובפוטנציאל הזה אנחנו יכולים לעשות שימוש כל כך רבגוני כשאנחנו מספרים סיפורים, שהוא לבדו יכול להפוך אותנו מבינוניים למרתקים. ואני לא מדבר אפילו רק על סיפורים "אמנותיים". זה יכול להיות גם סיפור עסקי, גם מאמר, גם פוסט בפייסבוק. בכולם אנחנו יכולים (וצריכים!) לשלב מתח.

קיימות טכניקות רבות לכך, כמובן, אבל כאן אני רוצה לדבר על שילוב המתח בחלקיקים הכי קטנטנים של הסיפור – אלה שאינם קשורים בכלל לעלילה. במשפטים, בפסקאות, מקסימום בסצנות. זה המתח שמוביל את הקורא להמשיך לקרוא עוד פסקה ועוד משפט. זה המתח שהופך את הדרך שבה מספרים – למעניינת במיוחד.

איך בדיוק?

ובכן, זו טכניקה סיפורית שלקוחה מאומנות אחרת לגמרי: אומנות הסריגה.

שלב 1: אנחנו יוצרים תעלומה קטנה בטקסט. פסקה בה הגיבורה, למשל, נתקעת בפקק תנועה ולא בטוחה שהיא תגיע למשרד בזמן, ואם לא – אוי ואבוי לפוטנציאל, היא כנראה תפוטר.

שלב 2: יוצרים עוד תעלומה בטקסט. למשל, מחשבותיה נודדות אל הילד שלה, שנמצא היום בבית ספר וחייב לעבור מבחן חשוב, אליו הוא התכונן. והיא ממש מקווה שזה יקרה, כי הוא היה עצוב לאחרונה ומגיע לו להיות שמח.האם הוא יעבור את המבחן? מתח.

שלב 3: פותרים את התעלומה הראשונה. ובכן, הגיבורה איחרה לעבודה. שוב. והבוסית שלה, בפנים אדומים, פיטרה אותה לכל הרוחות ושלחה אותה הביתה, שבורת לב ונקובת כיס. הפוטנציאל מומש.

שלב 4: מייד יוצרים תעלומה חדשה. בדרך החוצה מהמשרד, כשכולם צופים בה ומתרחקים ממנה כאילו יש בידיה חבית קורונה ולא ארגז קרטון עם כמה ניירות, היא מבחינה בפתקית צהובה שמודבקת לארגז: "אני לא מוכן לקבל את זה שלא ניפגש יותר. אני חייב לראות אותך שוב, מ."

הו מיי גוד! מה זה הפוטנציאל הזה?! מי זה "מ"?

שלב 5: פותרים את תעלומה מספר שתיים. הגיבורה מגיעה הביתה, והילד שלה מסתער עליה בחיבוקים ונישוקים. היה לו מבחן נהדר, הוא ידע הכל, היה לו יום נהדר. הפוטנציאל מומש.

שלב 6: מייד יוצרים תעלומה נוספת. הגברת לא מספרת לבן שלה על האסון שקרה לה בעבודה. היא לא רוצה להרוס לו את היום, היא בטוחה שתהיה לו תגובה קשה מאוד ברגע שהוא יידע ויגלה שאין דמי חנוכה. אז היא מעדיפה לדחות את הרגע הקשה הזה כמה שאפשר. היא, כמובן, לא תוכל להתחמק ממנו, והופ, כבמטה קסם, הקורא שוב נמצא במתח.

שמתם לב לתהליך הסריגה העדין שקרה פה? בכל רגע נתון הקורא צמא לפיתרון תעלומה אחת לפחות. לא כל התעלומות הרות גורל, לא כולן היסטריות (להיפך: רובן יומיומיות), אבל הן מוליכות את הקורא בשביל מעניין מאוד, שביל מלא הפתעות, מתח בריא וגרביים סרוגות להפליא.

אז, עכשיו אני מאתגר אתכם ללכת ולקרוא דברים שכתבתם לאחרונה, ולבדוק אם סרגתם לתוכם חוטי מתח צמריריים בטכניקה הזו. ואם לא, עד כמה קל יהיה לכם לשלב אותם?

די קל, אני מבטיח לכם.

ומה יהיה בטיפ הבא?

ובכן, עבור זה – תצטרכו לחכות שבוע.

טיפ הכתיבה השבועי: בריחה מאינפודמפינג

אינפודמפינג, רבותיי. אינפודמפינג.

אני לא יודע אם יש לזה מילה בעברית. גם לא אכפת לי, האנגלית מספיקה. המשמעות: זריקת מידע, או השלכת מידע, או (אם תרצו) שילשול מידע על ראשו התמים של הקורא. ובמילים נקיות יותר: מה שעושים כשרוצים שהקורא ידע איזושהי פיסת אינפורמציה. ולפעמים יותר מפיסה אחת.

זו רעה חולה שבטח פגשתם לא פעם, ואני מתנגש בה כמעט מדי שבוע, כשאני עורך. האינפודמפינג פושה בארץ כמו מגיפ – לא, לא תשמעו את המילה הזו ממני. כמו תאונות דרכים, יותר מתאים. והנה שלוש הדרכים הגרועות המרכזיות בהן התאונות האלה מתרחשות:

• דמות בגוף ראשון שמספרת על עצמה ועל הדמויות המרכזיות בחייה. לפעמים היא מול ראי, מתפעלת מעצמה. לפעמים היא סתם נכנסת לחדר וסוקרת אותו, ולפעמים היא פשוט חושבת לעצמה מחשבות. זה קורה הרבה בספרי רומנטיקה.

• מספר כלשהו שנותן תמצית היסטורית-פוליטית על המתרחש בעולם הסיפור. לפעמים זה ממש דומה למאמר, לפעמים זה מוסווה כמחשבות שהדמות חושבת לעצמה. וזה קורה המון בספרי פנטזיה שונים.

• שתי דמויות שמנהלות דיאלוג ומספרות אחת לשנייה דברים שהן כבר יודעות. האמת שזה מרתיח במיוחד, כי לא רק שזה משעמם, זה גם רומז שהדמויות מטומטמות.

זוכרים מקרה כזה שקראתם? אולי אפילו כתבתם דבר כזה?

לא נורא. מהיום נכתוב קצת אחרת.

נתחיל בשאלת הזיהוי. איך בכלל ניתן לזהות אינפודמפינג? ובכן, ישנה שיטה בדוקה. אם ניתן לשים לפני הטקסט החשוד את המשפט "קורא יקר, רציתי שתדע ש-" והוא יתאים מושלם – זה אינפודמפינג. פשוט וקל.

כשד"ר דרייק רמורה אומר לטכנאי ההנשמה, "ג'פרי, (קורא יקר, רציתי שתדע ש-) אחוז החמצן במכונה חייב להישאר מעל 40%, אחרת החולה ימות" – זה אינפודמפינג.

ומה אם ג'ניפר אפלבי נוסעת בסאבוויי, ומה שכתוב זה "תיקנתי את השפתון מול החלון. (קורא יקר, רציתי שתדע ש-) הייתי מרוצה ממה שראיתי: שיער אדום אש, עיני חתולה ירוקות ועצמות לחיים גבוהות, מודגשות בסומק. (קורא יקר, רציתי שתדע ש-) גברים תמיד ריירו עליי, אבל הם תמיד הופתעו כשפתחתי את הפה. הם לא רגילים למישהי שנראית כמו החלום הרטוב שלהם אבל יותר חכמה מהם". ובכן, זה אינפודמפינג.

יש מבין? יש מבין.

קיימות מספר טכניקות לפתור את בעיית האינפודמפינג, חלקן מבריקות ממש. אבל היום ניגע בנושא באופן הרבה יותר בסיסי, דרך השאלה הפשוטה: האם הקורא בכלל צריך לדעת את מה שאנחנו רוצים שהוא ידע?

אל תגידו "כן".

אל תגידו "כן".

כי התשובה היא, תמיד, "כן, אבל לא בתור מידע, וכנראה שלא עכשיו".

כן, חשוב לדעת על אחוז החמצן במכונה. בטח שחשוב. אבל הטכנאי אמור כבר לדעת את זה, אם הוא לא טירון או זקוק להנשמת אינטליגנציה. וכן, חשוב גם לדעת על העיניים הירוקות ותופעת הגברבר המופתע. ברור שחשוב! אבל לא בסאבוויי.

עדיף שהקורא הזה יקבל את המידע באופן לא מתאמץ, כחלק טבעי מהסיפור. כך שהוא אפילו לא ישים לב לכך שהוא קיבל מידע. זה פשוט יהיה… ובכן, בלתי נמנע.

וזה מונח המפתח. בלתי נמנע.

המידע צריך להגיע על בסיס הצורך לדעת. אם, למשל, בסיפור מסויים אומת האש השתלטה על העולם ויש לה מנהיג אכזר, אפשר לגלות את זה כשרואים כפר שרוף של בני אומת המים, והניצול היחיד יספר, בנשימותיו האחרונות, שגייסות האש החריבו את המקום והמנהיג שלהם ציווה לערוף את ראשי כל המתנגדים.

שמתם לב? המידע הזה הגיע באופן טבעי, ובלתי נמנע לסיטואציה.

לא צריך לתת מידע לפני שבאמת צריך לתת מידע.

וכשבאמת צריך לתת את המידע, הוא כבר בכלל לא מידע. הוא פשוט חלק מהסיפור.

זוכרים את החמצן במכונה? ובכן, הטכנאי יכול לזרוק לד"ר רמורה שהמכונה היתה מקולקלת ולא סיפקה 40% חמצן, אבל הוא תיקן אותה ועכשיו זה אמור להיות בסדר. זה יכול להגיע גם לאחר חיבור החולה למכונה, וציפצוף שמתריע על ירידה ברמת החמצן. זה גם יכול להגיע כשאלה של הטכנאי, "40% חמצן, נכון?" ורמורה יגיד "ברור".

ולגבי האינטליגנציה? מה רע בסצנה בה איזה גברבר מתחיל עם הג'ניפר, מנסה להסגביר לה משהו, והיא שותלת אותו באדמה עם כמה רפליקות מלאות חוכמה. הוא נשאר ללא מילים, ואז היא אומרת לו, "זה בסדר, אתה לא הראשון שמופתע".

אז, איך אתם עם אינפודמפינג?

האם תשנו משהו בדרך בה אתם כותבים?

רוצים להצטרף לאקדמיה לכתיבה נפלאה?

טיפ הכתיבה השבועי: נפלאות הבמה

לפעמים הדברים הכי קטנים הם גם אלה שהכי מפריעים.

פסיק שנמצא לא במקום, או כזה שחסר כשיש לו מקום. סימן שאלה שמופיע ללא שאלה. שלוש נקודות כשלא צריך אותן. נקודה שרק אלוהים יודע מה הביא אותה לרבוץ שם, שלא לדבר על משפטים בלי נקודה.

ומשפטים חסרי פשר. ומילים מיותרות, או נעלמות, או לא נכונות. וביטויים שלעולם, אבל לעולם כבר לא יבקעו מגרונו של אדם, אבל משום מה, כשדמות כתובה מחליטה לדבר – הם כאילו לגיטימיים.

וכל פסיק כזה הוא חור שנפער בכביש הסיפור. וכל סימן שאלה הוא תאונת צד, והנקודות הן דוקרנים שפוזרו על הדרך כי מישהו החליט, ואותם ביטויים? אני לא רוצה להרוס לכם את התיאבון. סומך על הדמיון שלכם.

וכל הדברים האלה מאוד נסלחים, כשהם נכתבים בשצף הדראפט הראשון (וכמו שהתלמידים שלי יודעים: והחרא). זו השיטה, זו הדרך. ככה זה כשרצים קדימה עם המחשבות: בדראפט הראשון, המומנטום יותר חשוב מהסגנון.

אבל כאן עומד הגבול. מעבר לדראפט הראשון, אסור ל'דברים' האלה לחיות. באמת שאסור.

אלא שהם חצופים, הדברים הקטנים האלה.

כמו תאים סרטניים, הם מתחזים לתאי הגוף והמוח של הכותב – ולכן הוא אפילו לא מרגיש שמדובר ביצירי רשע טקסטואליים. הם מסתווים, הנבזים. נחבאים אל הכללים, מסתתרים בין השורות, מדברים בקול המדוייק של הכותב, וחסינים לכדוריות הדראפט הלבנות אותן הוא אמור לשחרר במהלך העריכה העצמית.

אותן כדוריות מדלגות עליהן וחושבות שהכל בסדר.

כמובן שהכל לא בסדר. וצריך לחסל אותם.

איך?

לפעמים הדברים הכי קטנים הם גם אלה שהכי יעילים.

והטכניקות הכי פשוטות הן הכי חזקות. האמת שזה לא לפעמים, זה ברוב הפעמים. וכמעט בכל פעם בה אני נדרש לבצע עריכת סגנון לטקסט של תלמיד שלי, אני מבקש ממנו דבר פשוט אחד.

לקרוא את הטקסט של עצמו בעל פה.

אבל לא סתם לקרוא. לקרוא אותו כמו שחקן בקאמרי. לקרוא עם אינטונציה, עם כוונה, עם מבטא (אם יש סיבה), לקהל דמיוני שנמצא מולך. לא סתם לקרוא. לשחק. ולשחק על אמת.

כמו על במה.

וזה עובד כמו קסם. או כמו איזוטופ רדיואקטיבי שנצמד לתאים המסרטנים וגורם להם לזרוח על מסך בדיקת הסי.טי.

הבמה גורמת לטעויות לצרום.

למה?

כי ברגע שאני משחק את הטקסט לקהל, על במה ובקול רם, הוא מתרחק ממני ומפסיק להיות בשר מבשרי.

וזה סופר-קריטי לתהליך. אם אני סתם אקרא אותו לעצמי בלב, בקול הפנימי שלי, אני לא אצליח לזהות את תאי הטקסט  המסרטנים. הם פשוט יותר מדי דומים לשאר התאים בטקסט, כי כולם נכתבו באותו שטף כתיבה, באותו קול.

וגם 'סתם' להקריא, ולא לשחק את הטקסט על במה, לא מספיק. כי אם רק מקריאים ברמה הטכנית, יש נטייה לחזור לקול הפנימי, זה שנשמע בלב, ולא להקשיב לצרימות.

אבל כשמשחקים את הטקסט על במה – זה כבר משהו אחר לגמרי. כל פסיק הופך להפסקה קצרה, כל נקודה להפסקה ארוכה, וכל סימן שאלה – לשאלה אמיתית. שלא לדבר על כך שהמילים הבלתי אפשריות פשוט נשמעות כמו שהן באמת: בלתי אפשריות, לא מתאימות, מלאכותיות. צורמות.

אבל לא פשוט לעשות את זה. כי בכל סיפור טוב –  גם כאן יהיה לכם קונפליקט. קשה. אתם לא תדעו למי להאמין.

האם להאמין לקול הפנימי שלכם, או לקול הבימתי?

בלי למצמץ: לבמה.

האמינו אך ורק לקול הבימתי שלכם.

כי רק הוא דומה למה שהקוראים שלכם יקראו. גם הם ישחקו את הטקסט, והפעם בראש שלהם, בקול שלהם, וכל בן בליעל סרטני ייתקע להם במחשבות ובגרון. אז האמינו לטקסט שאתם משחקים על הבמה הדמיונית, ותקנו את הטקסט הכתוב בהתאם.

אז: כמה מכם כבר עושה את זה? כמה מתכוונים לעשות?

אשמח לדעת.

טיפ הכתיבה השבועי: גוף שלישי שמדמה גוף ראשון

זה אחד הקסמים הגדולים ביותר שאפשר לעשות בטקסט, ולמעשה – טכניקת הכתיבה האהובה עליי. אבל לפני שניכנס למטעמיה, נראה מה יש לנו עד כה על צלחת הגופים.

מצד ימין רובצות העגבניות מזן גוף ראשון (אני שמוליק ואתמול הייתי רעב). הן מתפוצצות בפה, מאוד מאוד אישיות, אבל הטעם שלהן די מצומצם והיכולת להעביר סיפור – מוגבלת. נכון, אייל שני כנראה מסוגל להעביר סאגה נפלאה דרך עגבנייה יחידה – אבל רובנו נסתפק בסיפור מצומצם עם מלח ומקסימום בזיליקום. או כוסברה, לחובבי הז'אנר.

מולן, מצד שמאל, ניצבים שלל פלפלי הגוף השלישי (אתמול שמוליק היה רעב. וגם משה וגם דליה). הם מאוד מגוונים, באים בשלל צבעים, צורות ודמויות, אבל יש להם בעיה אחת: הם פחות אישיים. נכון שהם מנפחים את העלילה – אבל בפנים יש רק אוויר וזרעוני דמות. ואיפה הנגיעה העמוקה באישיות הדמויות? ואיפה ההירהורים? וההתלבטויות? הכל שם מרוחק יותר.

אבל מה אם…

מה אם היה אפשר לכתוב פלפלים בשלל צבעים, וכשהקורא ינגוס בהם בשיניים חפצות טעם, הבפנוכו יפתיע ויתפוצץ בטעם עגבנייה?

ובכן, אפשר. בגוף שלישי שמדמה גוף ראשון.

מה זה הדבר הזה?

קודם כל, זה עדיין גוף שלישי מוגבל. כלומר, אנחנו כותבים כל פעם דמות POV אחת, בגוף שלישי (שמוליק הלך לסופרמרקט. בטנו גירגרה), ומתמקדים בה. רואים מה שהיא רואה, ושומעים את מה שהיא חושבת.

כן, שומעים את מה שהיא חושבת.

ולא על מה היא חושבת.

וכאן הכישוף.

אסביר. בגוף שלישי מוגבל רגיל אנחנו מחוברים למוח של הדמות בחוט – אבל מבחוץ. כמו בסקירת CT, אנחנו יכולים לדעת מה עובר לה בראש (בדרך לקופה, שמוליק ראה שהבננות במבצע. פתאום התחשק לו לזלול כמה), אבל לא מקרוב. זה רק מבחוץ.

כלומר: אנחנו לא משמיעים לקוראים את מה ששמוליק חשב (כי זה יהיה, כביכול, גוף ראשון), אלא רק מספרים על מה שהוא חשב. ככה זה בגוף שלישי, הדמויות לא מזמרות את מחשבותיהן בקולן.

אבל בגוף שלישי שמדמה גוף ראשון, המצב שונה. כאן אנחנו נמצאים ממש בתוך הגולגולת של הדמות, דחוקים בנוחות בין שתי האונות. וכשהדמות חושבת משהו – אנחנו שומעים את המחשבות שלה בעוצמה רבה, מהדהדות ממש מקרוב, וכמעט כמעט בגוף ראשון.

בדרך לקופה, שמוליק ראה שהבננות במבצע. בננות. יאמי. אולי הוא יזלול כמה אחר כך?

קראו את המשפט הזה שוב. פלאי פלאים של ממש! אין בו אפילו מילה אחת בגוף ראשון, אבל נכון ששמעתם את שמוליק מפנטז על הבננות? הרי הוא חשב את המילה "יאמי"! שמעתם אותה, בבירור שמעתם אותה.

בדרך לקופה, שמוליק ראה שהבננות במבצע. בננות. יאמי. אולי הוא יזלול כמה אחר כך?

אבל איזה מוזר, אה. הרי לא כתוב "שמוליק חשב יאמי". המילה פשוט בקעה ככה, בלי הסבר, בחלל המוח שלכם. אבל היא הושמעה בקול שלו.

כי לגוף שלישי שמדמה גוף ראשון יש איכויות טלפתיות נדירות. הוא מאפשר לכם לקרוא את המחשבות של הדמות, כאילו היא לוחשת אותן באוזניכם בגוף ראשון, אבל הוא עדיין לא מדבר בשם הדמות. זה עדיין גוף שלישי, עם כל המגוון והיתרונות של הגוף השלישי… רק הרבה יותר אישי.

בדרך לקופה, שמוליק ראה שהבננות במבצע. בננות. יאמי. אולי הוא יזלול כמה אחר כך?

ועוד כישוף: אחרי ששמעתם את ה"יאמי" הזה של שמוליק, הוא ממשיך להגג בתוך מוחו האישי – ואתם שומעים אותו כמעט בגוף ראשון. הוא חושב "אולי אני אזלול כמה אחר כך", ואתם קוראים "אולי הוא יזלול כמה אחר כך".

וזה אישי ועמוק כמעט כמעט כמעט כמו גוף ראשון אמיתי.

אבל זה גוף שלישי. שמדמה גוף ראשון.

וזה נפלא.

תלמידים שלי, כשפוגשים בטכניקה הזו בפעם הראשונה, פוערים עיניים. כי זה באמת קסם. זו טלפתיה ברמה מאוד גבוהה. כמובן שיש בטכניקה הזו דקויות והעמקות נוספות, אבל אני מקווה שפתחתי כאן עוד כמה עיניים. אם כן, דברו איתי.

ושתפו, כמובן. שתפו שתפו ותייגו. עשו אותי שמח וטוב לבב.

טיפ הכתיבה השבועי: גוף שלישי מוגבל

אם אתם כותבים בגוף שלישי, סביר להניח שאתם כותבים בגרסה המוגבלת שלו.

מה זה גוף שלישי מוגבל? זו כתיבה בגוף שלישי, ש'מוגבלת' לזווית הראייה של דמות אחת ויחידה בכל סצינה: דמות ה-POV (point of view, זווית הראייה). יש בה הבדלים מהותיים מגוף שלישי כל-יודע.

קצת רקע. בעוד שיטות הסיפור הוותיקות יותר דימו חווייה אישית או 'מספר סיפורים' מקצועי, הגוף השלישי המוגבל מנכס אליו ראייה חדשנית וקצת יותר קולנועית. סרט קולנוע, הרי, אינו מסופר על ידי אדם. הוא מובא מזווית ראייה של מצלמה. וכמו המצלמה, כך גם לגוף השלישי המוגבל אין אישיות משל עצמו.

בנוסף, הגוף השלישי המוגבל רואה, פחות או יותר, את מה שדמות ה-POV רואה. הוא חש רק מה שהיא חשה, והוא גם יכול 'לשמוע' רק את המחשבות שהיא חושבת.

עם זאת, הוא נהנה מחירויות יותר גדולות. בגוף שלישי מוגבל ניתן לתאר בפרוטרוט את מראה דמות ה-POV בלי להשתמש בטכניקות מאולצות כמו "הבטתי בראי". אין שם את המילה "אני" במינונים מעוררי בחילה, ובאמצעותו גם נוכל גם להסיט מעט את המצלמה ולראות דברים שלא בטוח שדמות ה-POV היתה רואה (אם כי זה תלוי בהחלטת הסופר).

והיתרון הגדול ביותר שלו על הגוף הראשון: המגוון. גוף שלישי מוגבל מאפשר לנו לכתוב אינספור זוויות ראיה של דמויות שונות, אפילו דמויות משנה, וכך לספק לקורא ספר הרבה יותר מגוון ורבגוני. כך הסיפור אינו ב'בעלותה' של הדמות הראשית, אלא של הסופר, והוא חופשי ליצור עולם הרבה יותר רחב מהעולם אותו רואים בגוף ראשון.

להמחשה: ב-6 הספרים שנכתבו בסדרת "משחקי הכס" (כן, אני יודע שזה ששאושק) של ג'ורג' ררררר מרטין הכפרה, יש 24 דמויות POV "גדולות". כולן כתובות בגוף שלישי מוגבל, ולכל אחת מהן סיפור מלא ומורכב משלה.

אה, ויש עוד הגבלה. אסור להכניס יותר מדמותPOV אחת באותה סצינה. למעשה, זו הטעות הגדולה ביותר שאני רואה בכתבי יד שמוגשים אליי בגוף שלישי מוגבל. זה לא עובד. זה צורם לקורא. אי אפשר לכתוב את מחשבותיו של משה, ואז לכתוב גם את מחשבותיה של דינה, שנמצאת מולו.

הרי איך משה יכול לדעת את מחשבותיה של דינה? איך הוא יכול לדעת ש"לדינה בא להקיא מדבריו"? הוא לא יכול לדעת. הוא הרי מוגבל.

מה עושים?

משה, אמנם, לא יכול לדעת בוודאות – אבל הוא בהחלט יכול לנחש. ניתן לכתוב ש"דינה נראתה כאילו בא לה להקיא", וזה יעבור מצויין אצל הקוראים. שימוש במילים כמו "אולי" או "כנראה" מרמזות על היסוסים של דמות ה-POV בפיענוח שפת הגוף של מי שמולו, ומרגיעות את הקורא הקפדן.

קיימת עוד אפשרות: להפריד את הפרק לכמה חלקים, וביניהם מפריד הסימן האהוב עליי ביותר בעולם: הכוכבית. ובין כל שתי כוכביות – דמות POV אחרת. זה, כמובן, דורש מאיתנו לעשות אוריינטציה לקורא, אבל זה אפשרי.

מבולבלים? בואו נסדר.

• המספר הכל-יודע 'מרחף' מעל הסצינה. יש לו אישיות משל עצמו, הוא יכול לדעת כל דבר בכל זמן, והוא גם יכול להאזין (מרחוק) למחשבות של כל הדמויות.
• המספר בגוף ראשון נמצא בתוך המוח של הדמות הראשית. יש לו את האישיות שלה, הוא חושב את המחשבות שלה, והוא יודע רק מה שהיא יודעת.
• הגוף השלישי המוגבל נמצא בין שתי הגישות האלה. הוא ממוקם 'קצת מאחורי הגב' של דמות ה-POV, אין לו אישיות, והוא מחובר בחוט למחשבות שלה.

הכתיבה בגוף שלישי מוגבל היא, לתחושתי לפחות, עדיין הפופולרית ביותר בעולם. עם זאת, אני אוהב יותר מכל וריאציה נוספת של גוף שלישי, לה אני קורא "גוף שלישי שמדמה גוף ראשון".

ונדבר עליה בפעם הבאה.

טיפ הכתיבה השבועי: גוף שלישי כל-יודע

טיפ שני לגוף שלישי.

אבל לא לגוף השלישי שרובנו כותבים בו, אלא לגרסה קצת יותר מאובקת וישנה: גרסת המספר הכל-יודע. שזה חתיכת מושג מבולבל ומבלבל. רבים חושבים שכל גוף שלישי הוא כל-יודע, והטעות הזו מונעת מהם לנצל את העוצמה של טכניקת הכתיבה הזו במלואה.

נתחיל בהבנה הבסיסית.

הכי קל להתייחס למספר הכל-יודע כאל בובנאי: זה שמושך בחוטים בתיאטרון הבובות. דמיינו את זה בראש: יש תיאטרון בובות, ומעליו נמצא בובנאי ששולט בכל דבר ובכל רגע.

והוא בא לתת שואו, אותו בובנאי. וואחד שואו. את התפאורה הוא צייר לפני שהסיפור התחיל, את הסיפור הוא מעביר בקולו הדרמטי, ואת הדמויות הוא מניע על חוטים מתי שבא לו ואיך שבא לו.

ומה קורה כשהן פותחות פה ומדברות? הוא מדובב אותן בקולו, ומדי פעם משתמש במבטאים שונים. ואיך אנחנו יודעים מה הן חושבות? מכיוון שמדובר במריונטות עץ לא ניתן לשמוע את המחשבות שלהן, ובמקום זאת הבובנאי מספר לנו בקולו על מה הן חושבות. לא "את מה" שהן חושבות, אלא "על מה". ואנחנו מאמינים לו, כמובן.

ואיך זה נשמע בפועל? גוף שלישי כל-יודע זה מה שיוצא לכם מהפה כשאתם באים לחבר'ה עם ברק בעיניים ואומרים להם, "צ'מעו סיפור".

המספר בגוף ראשון הוא סיפור מיד ראשונה. הוא "צ'מעו סיפור שקרה לי אישית". המספר בגוף שלישי כל-יודע הוא סיפור מיד שלישית. "צ'מעו סיפור שקרה למישהו אחר". למעשה, זו הגירסה הכי קרובה ל'מספר הסיפורים' הפופולרי של פעם. זו הדרך הכי טבעית בה אדם אחד מספר סיפור לאדם אחר.

אלא שהיום הדרך הזו כבר לא כל כך פופולרית. הסיבה: היא גוזלת מאיתנו משהו שכולנו רוצים היום.

את האמפתיה. ההזדהות.

כשאנחנו רואים במציאות אדם שקרה לו אסון, אנחנו חשים את הכאב שלו ומזדהים איתו. כשאנחנו רואים על הבמה שחקן שמשחק אדם שקרה לו אסון, אנחנו עדיין חשים את הכאב שלו – אבל מזדהים פחות. אנחנו הרי יודעים שזה שחקן, ובסוף ההצגה הדמות שהוא משחק מתפוגגת והוא יוצא לשתות עם שאר הצוות.

אבל אם מדובר בשחקן מעולה, אז הוא מצליח להשכיח מאיתנו לרגע שזה רק משחק. לדקות ספורות הוא גורם לנו להאמין שהכל ממש אמיתי, שזה ממש קורה עכשיו וזה ממש קורה לו. ואז אנחנו כן מרגישים את הכאב, לפחות חלקית. או את ההתאהבות, או את הפחד.

אבל… כשזה תיאטרון בובות? או כשזה "צ'מעו סיפור"?

הרבה פחות.

הדמויות לא מולנו. יש רק מישהו שמספר עליהן. זה סיפור מיד שלישית.

חשוב לומר: מספר הסיפורים ממש מוכשר כן מצליח להכניס, איכשהו, רגש בסיפור שלו. הוא מצליח להפחיד, הוא מצליח להצחיק, הוא מצליח לגרום לחמלה ולהניע רגשות אחרים. אבל כל הרגשות האלה הרבה פחות חזקים מאשר היו לו היו מובאים מיד ראשונה או אפילו שנייה.

ככל שהזמנים (וטכנולוגיות הסיפור) התקדמו, כך הקהל נחשף לגירויים יותר חזקים – ודרש מהכותבים גירויים יותר חזקים. המספר הכל-יודע, שפעם היה מלך מלכי הסיפור, הלך ואיבד מקומו לטובת טכניקות סיפור קרובות יותר וחזקות יותר.

זה לא אומר שאין לו מקום, כמובן. יש משהו מכשף במספר סיפורים שמושיב אותנו מסביב מדורה, משקה אותנו בתה צמחים ארומטי, מפיק כמה צלילים מסתוריים מהחליל שלו וממתיק באוזנינו סוד. זה יוצר אווירה, זה גורם לנו להרגיש מציצנים וחשובים, וזה גם מאפשר (שימו לב, כי זה חשוב) לאותו מספר כל-יודע לתמרן אותנו לאן שהוא רוצה.

וכאן העוצמה האדירה שלו.

מספר כל-יודע הוא קודם כל מספר תחמן. אי אפשר להגיד שהוא 'מספר לא אמין' במובן בו גוף ראשון יכול להיות לא אמין, אבל הוא ללא ספק מניפולטיבי וממזר.

בגלל שהוא יודע מראש את כל הסיפור לרבות הסוף, הוא יכול להחליט מה לספר לנו – ומה לא. הוא יכול לנהל אינסוף דמויות במקביל, לספר לנו דברים באופן שיטעה אותנו לחלוטין, לתת נימוקים שונים ומשונים להתנהגות הדמויות, ליצור פתרונות וסיבוכים מלאכותיים לגמרי, ולחשוף לנו בומבה עלילתית בדיוק ברגע הנכון.

ואם תקראו את הפסקה הקודמת יותר מפעם אחת, ואם אתם קרובים לקליקה הטלוויזיונית של היום, יכול להיות שהכל יישמע לכם מוכר פתאום. תנסו להיזכר מאיפה.

אה, נכון.

מתכניות טבע – ומריאליטי.

רואים את הברדלסית הזו שהולכת בסוואנה? "זו גומבה, שמתאבלת על בנה המת, אבל היא נחושה להמשיך הלאה למרות הכאב". ומה עם הברדלסית השניה, שהולכת באותה סוואנה בדיוק באותה צורה? "אחותה, סמבוסקה, יכולה להיות רגועה ושמחה לעת עתה. הבשר שהיא צדה יספיק לה לפחות לארבעת הימים הקרובים".

ה'כל-יודע' הוא אותו קריין שמלווה את התכנית (בעיקר אם זו תכנית טבע) בקולו ומפרשן לצופים את מה שהם רואים. המציאות היא מה שהוא אומר שהיא.

או שהוא יוצר בעצמו. כי הוא גם מה שקוראים היום "הפקה" בתכנית ריאליטי. הוא זה שיחליט שהיום דיירי הבית ילבשו תחפושות של חתולים, או שהמתמודדים על האי יחפשו פסלון חסינות. הוא גם יכול להחליט שפתאום כולם יקבלו מכתב מרגש, או שאחד מהם הוא מרגל שצריך לסדר את כל האחרים, או שהדמות הכי פחות צפויה – תודח.

למה? כי בא לו. הוא כל-יודע וכל-יכול.

הוא חופשי לנווט בין כל הדמויות, והסיפור הוא לא יותר מ"צ'מעו מה קרה היום באח הגדול".

זה הכוח האמיתי של המספר הכל-יודע. לספר סיפורים בהם אין היגיון מציאותי (ממש כמו עלילות האח הגדול), ועדיין להעביר את זה היטב לקוראים. הדמויות לא חייבות להיות אמינות ולא צריכות לשכנע את הקוראים בדבר – כי המספר הכל-יודע עושה את זה עבורן.

"משה נקרע מזעם לאחר שגילה את הבגידה של אשתו. לרגע הוא חשב על לרצוח אותה ואת המאהב, אבל אז נזכר בעצה שנתן לו הגורו שלו בהודו, והחליט לנקום בשניהם על ידי אכילה לא פרופורציונלית של ביסלי גריל. ולמה זו היתה נקמה? שמח ששאלתם. הכל התחיל לפני 15 שנה בפונה, בסיפור מוזר שעירב שתי הודיות בנות 19, שלוש שקיות ביסלי וטיגריס בנגלי רעב במיוחד".

ולמיטיבי הלכת: הקטע הזה אולי מסביר לכם למה טרי פראצ'ט (הכפרה) אהב לכתוב בגוף שלישי כל-יודע.

אז, נסכם טיפה.

גוף שלישי כל-יודע מרחיק את קהל הקוראים מן הדמויות, ומקהה את האמפתיה שאפשר להעביר דרך הסיפור. כפיצוי, הוא מאפשר לכם לנהל בקלות כמות מטורפת של דמויות בלי לעבוד קשה על האמינות שלהן, והאמת – גם בלי לנמק לקוראים כמעט שום דבר.

הוא גם מאפשר לכם להטעות את הקוראים, לשווק להם את דעותיכם, לדבר אליהם ישירות, "להיזכר" בדברים שהקוראים חייבים לדעת, ובקיצור – להוליך אותם באף לאן שבא לכם, בלי מאמץ מיותר.

אם אתם משתמשים בו: זכרו תמיד שאתם הבובנאים בתיאטרון הבובות. הקול שלכם חשוב, ואתם יכולים בקלות לתמרן את הקוראים בלי שמץ בושה. כל עוד אתם עושים את זה בחינניות.

האם אתם כותבים בגוף שלישי יודע-כל? כנראה שלא. סביר יותר להניח שאתם כותבים במה שנקרא "גוף שלישי מוגבל". ועליו נדבר בפעם הבאה.