טיפ הכתיבה השבועי: בריחה מאינפודמפינג

אינפודמפינג, רבותיי. אינפודמפינג.

אני לא יודע אם יש לזה מילה בעברית. גם לא אכפת לי, האנגלית מספיקה. המשמעות: זריקת מידע, או השלכת מידע, או (אם תרצו) שילשול מידע על ראשו התמים של הקורא. ובמילים נקיות יותר: מה שעושים כשרוצים שהקורא ידע איזושהי פיסת אינפורמציה. ולפעמים יותר מפיסה אחת.

זו רעה חולה שבטח פגשתם לא פעם, ואני מתנגש בה כמעט מדי שבוע, כשאני עורך. האינפודמפינג פושה בארץ כמו מגיפ – לא, לא תשמעו את המילה הזו ממני. כמו תאונות דרכים, יותר מתאים. והנה שלוש הדרכים הגרועות המרכזיות בהן התאונות האלה מתרחשות:

• דמות בגוף ראשון שמספרת על עצמה ועל הדמויות המרכזיות בחייה. לפעמים היא מול ראי, מתפעלת מעצמה. לפעמים היא סתם נכנסת לחדר וסוקרת אותו, ולפעמים היא פשוט חושבת לעצמה מחשבות. זה קורה הרבה בספרי רומנטיקה.

• מספר כלשהו שנותן תמצית היסטורית-פוליטית על המתרחש בעולם הסיפור. לפעמים זה ממש דומה למאמר, לפעמים זה מוסווה כמחשבות שהדמות חושבת לעצמה. וזה קורה המון בספרי פנטזיה שונים.

• שתי דמויות שמנהלות דיאלוג ומספרות אחת לשנייה דברים שהן כבר יודעות. האמת שזה מרתיח במיוחד, כי לא רק שזה משעמם, זה גם רומז שהדמויות מטומטמות.

זוכרים מקרה כזה שקראתם? אולי אפילו כתבתם דבר כזה?

לא נורא. מהיום נכתוב קצת אחרת.

נתחיל בשאלת הזיהוי. איך בכלל ניתן לזהות אינפודמפינג? ובכן, ישנה שיטה בדוקה. אם ניתן לשים לפני הטקסט החשוד את המשפט "קורא יקר, רציתי שתדע ש-" והוא יתאים מושלם – זה אינפודמפינג. פשוט וקל.

כשד"ר דרייק רמורה אומר לטכנאי ההנשמה, "ג'פרי, (קורא יקר, רציתי שתדע ש-) אחוז החמצן במכונה חייב להישאר מעל 40%, אחרת החולה ימות" – זה אינפודמפינג.

ומה אם ג'ניפר אפלבי נוסעת בסאבוויי, ומה שכתוב זה "תיקנתי את השפתון מול החלון. (קורא יקר, רציתי שתדע ש-) הייתי מרוצה ממה שראיתי: שיער אדום אש, עיני חתולה ירוקות ועצמות לחיים גבוהות, מודגשות בסומק. (קורא יקר, רציתי שתדע ש-) גברים תמיד ריירו עליי, אבל הם תמיד הופתעו כשפתחתי את הפה. הם לא רגילים למישהי שנראית כמו החלום הרטוב שלהם אבל יותר חכמה מהם". ובכן, זה אינפודמפינג.

יש מבין? יש מבין.

קיימות מספר טכניקות לפתור את בעיית האינפודמפינג, חלקן מבריקות ממש. אבל היום ניגע בנושא באופן הרבה יותר בסיסי, דרך השאלה הפשוטה: האם הקורא בכלל צריך לדעת את מה שאנחנו רוצים שהוא ידע?

אל תגידו "כן".

אל תגידו "כן".

כי התשובה היא, תמיד, "כן, אבל לא בתור מידע, וכנראה שלא עכשיו".

כן, חשוב לדעת על אחוז החמצן במכונה. בטח שחשוב. אבל הטכנאי אמור כבר לדעת את זה, אם הוא לא טירון או זקוק להנשמת אינטליגנציה. וכן, חשוב גם לדעת על העיניים הירוקות ותופעת הגברבר המופתע. ברור שחשוב! אבל לא בסאבוויי.

עדיף שהקורא הזה יקבל את המידע באופן לא מתאמץ, כחלק טבעי מהסיפור. כך שהוא אפילו לא ישים לב לכך שהוא קיבל מידע. זה פשוט יהיה… ובכן, בלתי נמנע.

וזה מונח המפתח. בלתי נמנע.

המידע צריך להגיע על בסיס הצורך לדעת. אם, למשל, בסיפור מסויים אומת האש השתלטה על העולם ויש לה מנהיג אכזר, אפשר לגלות את זה כשרואים כפר שרוף של בני אומת המים, והניצול היחיד יספר, בנשימותיו האחרונות, שגייסות האש החריבו את המקום והמנהיג שלהם ציווה לערוף את ראשי כל המתנגדים.

שמתם לב? המידע הזה הגיע באופן טבעי, ובלתי נמנע לסיטואציה.

לא צריך לתת מידע לפני שבאמת צריך לתת מידע.

וכשבאמת צריך לתת את המידע, הוא כבר בכלל לא מידע. הוא פשוט חלק מהסיפור.

זוכרים את החמצן במכונה? ובכן, הטכנאי יכול לזרוק לד"ר רמורה שהמכונה היתה מקולקלת ולא סיפקה 40% חמצן, אבל הוא תיקן אותה ועכשיו זה אמור להיות בסדר. זה יכול להגיע גם לאחר חיבור החולה למכונה, וציפצוף שמתריע על ירידה ברמת החמצן. זה גם יכול להגיע כשאלה של הטכנאי, "40% חמצן, נכון?" ורמורה יגיד "ברור".

ולגבי האינטליגנציה? מה רע בסצנה בה איזה גברבר מתחיל עם הג'ניפר, מנסה להסגביר לה משהו, והיא שותלת אותו באדמה עם כמה רפליקות מלאות חוכמה. הוא נשאר ללא מילים, ואז היא אומרת לו, "זה בסדר, אתה לא הראשון שמופתע".

אז, איך אתם עם אינפודמפינג?

האם תשנו משהו בדרך בה אתם כותבים?

רוצים להצטרף לאקדמיה לכתיבה נפלאה?

טיפ הכתיבה השבועי: נפלאות הבמה

לפעמים הדברים הכי קטנים הם גם אלה שהכי מפריעים.

פסיק שנמצא לא במקום, או כזה שחסר כשיש לו מקום. סימן שאלה שמופיע ללא שאלה. שלוש נקודות כשלא צריך אותן. נקודה שרק אלוהים יודע מה הביא אותה לרבוץ שם, שלא לדבר על משפטים בלי נקודה.

ומשפטים חסרי פשר. ומילים מיותרות, או נעלמות, או לא נכונות. וביטויים שלעולם, אבל לעולם כבר לא יבקעו מגרונו של אדם, אבל משום מה, כשדמות כתובה מחליטה לדבר – הם כאילו לגיטימיים.

וכל פסיק כזה הוא חור שנפער בכביש הסיפור. וכל סימן שאלה הוא תאונת צד, והנקודות הן דוקרנים שפוזרו על הדרך כי מישהו החליט, ואותם ביטויים? אני לא רוצה להרוס לכם את התיאבון. סומך על הדמיון שלכם.

וכל הדברים האלה מאוד נסלחים, כשהם נכתבים בשצף הדראפט הראשון (וכמו שהתלמידים שלי יודעים: והחרא). זו השיטה, זו הדרך. ככה זה כשרצים קדימה עם המחשבות: בדראפט הראשון, המומנטום יותר חשוב מהסגנון.

אבל כאן עומד הגבול. מעבר לדראפט הראשון, אסור ל'דברים' האלה לחיות. באמת שאסור.

אלא שהם חצופים, הדברים הקטנים האלה.

כמו תאים סרטניים, הם מתחזים לתאי הגוף והמוח של הכותב – ולכן הוא אפילו לא מרגיש שמדובר ביצירי רשע טקסטואליים. הם מסתווים, הנבזים. נחבאים אל הכללים, מסתתרים בין השורות, מדברים בקול המדוייק של הכותב, וחסינים לכדוריות הדראפט הלבנות אותן הוא אמור לשחרר במהלך העריכה העצמית.

אותן כדוריות מדלגות עליהן וחושבות שהכל בסדר.

כמובן שהכל לא בסדר. וצריך לחסל אותם.

איך?

לפעמים הדברים הכי קטנים הם גם אלה שהכי יעילים.

והטכניקות הכי פשוטות הן הכי חזקות. האמת שזה לא לפעמים, זה ברוב הפעמים. וכמעט בכל פעם בה אני נדרש לבצע עריכת סגנון לטקסט של תלמיד שלי, אני מבקש ממנו דבר פשוט אחד.

לקרוא את הטקסט של עצמו בעל פה.

אבל לא סתם לקרוא. לקרוא אותו כמו שחקן בקאמרי. לקרוא עם אינטונציה, עם כוונה, עם מבטא (אם יש סיבה), לקהל דמיוני שנמצא מולך. לא סתם לקרוא. לשחק. ולשחק על אמת.

כמו על במה.

וזה עובד כמו קסם. או כמו איזוטופ רדיואקטיבי שנצמד לתאים המסרטנים וגורם להם לזרוח על מסך בדיקת הסי.טי.

הבמה גורמת לטעויות לצרום.

למה?

כי ברגע שאני משחק את הטקסט לקהל, על במה ובקול רם, הוא מתרחק ממני ומפסיק להיות בשר מבשרי.

וזה סופר-קריטי לתהליך. אם אני סתם אקרא אותו לעצמי בלב, בקול הפנימי שלי, אני לא אצליח לזהות את תאי הטקסט  המסרטנים. הם פשוט יותר מדי דומים לשאר התאים בטקסט, כי כולם נכתבו באותו שטף כתיבה, באותו קול.

וגם 'סתם' להקריא, ולא לשחק את הטקסט על במה, לא מספיק. כי אם רק מקריאים ברמה הטכנית, יש נטייה לחזור לקול הפנימי, זה שנשמע בלב, ולא להקשיב לצרימות.

אבל כשמשחקים את הטקסט על במה – זה כבר משהו אחר לגמרי. כל פסיק הופך להפסקה קצרה, כל נקודה להפסקה ארוכה, וכל סימן שאלה – לשאלה אמיתית. שלא לדבר על כך שהמילים הבלתי אפשריות פשוט נשמעות כמו שהן באמת: בלתי אפשריות, לא מתאימות, מלאכותיות. צורמות.

אבל לא פשוט לעשות את זה. כי בכל סיפור טוב –  גם כאן יהיה לכם קונפליקט. קשה. אתם לא תדעו למי להאמין.

האם להאמין לקול הפנימי שלכם, או לקול הבימתי?

בלי למצמץ: לבמה.

האמינו אך ורק לקול הבימתי שלכם.

כי רק הוא דומה למה שהקוראים שלכם יקראו. גם הם ישחקו את הטקסט, והפעם בראש שלהם, בקול שלהם, וכל בן בליעל סרטני ייתקע להם במחשבות ובגרון. אז האמינו לטקסט שאתם משחקים על הבמה הדמיונית, ותקנו את הטקסט הכתוב בהתאם.

אז: כמה מכם כבר עושה את זה? כמה מתכוונים לעשות?

אשמח לדעת.

טיפ הכתיבה השבועי: גוף שלישי שמדמה גוף ראשון

זה אחד הקסמים הגדולים ביותר שאפשר לעשות בטקסט, ולמעשה – טכניקת הכתיבה האהובה עליי. אבל לפני שניכנס למטעמיה, נראה מה יש לנו עד כה על צלחת הגופים.

מצד ימין רובצות העגבניות מזן גוף ראשון (אני שמוליק ואתמול הייתי רעב). הן מתפוצצות בפה, מאוד מאוד אישיות, אבל הטעם שלהן די מצומצם והיכולת להעביר סיפור – מוגבלת. נכון, אייל שני כנראה מסוגל להעביר סאגה נפלאה דרך עגבנייה יחידה – אבל רובנו נסתפק בסיפור מצומצם עם מלח ומקסימום בזיליקום. או כוסברה, לחובבי הז'אנר.

מולן, מצד שמאל, ניצבים שלל פלפלי הגוף השלישי (אתמול שמוליק היה רעב. וגם משה וגם דליה). הם מאוד מגוונים, באים בשלל צבעים, צורות ודמויות, אבל יש להם בעיה אחת: הם פחות אישיים. נכון שהם מנפחים את העלילה – אבל בפנים יש רק אוויר וזרעוני דמות. ואיפה הנגיעה העמוקה באישיות הדמויות? ואיפה ההירהורים? וההתלבטויות? הכל שם מרוחק יותר.

אבל מה אם…

מה אם היה אפשר לכתוב פלפלים בשלל צבעים, וכשהקורא ינגוס בהם בשיניים חפצות טעם, הבפנוכו יפתיע ויתפוצץ בטעם עגבנייה?

ובכן, אפשר. בגוף שלישי שמדמה גוף ראשון.

מה זה הדבר הזה?

קודם כל, זה עדיין גוף שלישי מוגבל. כלומר, אנחנו כותבים כל פעם דמות POV אחת, בגוף שלישי (שמוליק הלך לסופרמרקט. בטנו גירגרה), ומתמקדים בה. רואים מה שהיא רואה, ושומעים את מה שהיא חושבת.

כן, שומעים את מה שהיא חושבת.

ולא על מה היא חושבת.

וכאן הכישוף.

אסביר. בגוף שלישי מוגבל רגיל אנחנו מחוברים למוח של הדמות בחוט – אבל מבחוץ. כמו בסקירת CT, אנחנו יכולים לדעת מה עובר לה בראש (בדרך לקופה, שמוליק ראה שהבננות במבצע. פתאום התחשק לו לזלול כמה), אבל לא מקרוב. זה רק מבחוץ.

כלומר: אנחנו לא משמיעים לקוראים את מה ששמוליק חשב (כי זה יהיה, כביכול, גוף ראשון), אלא רק מספרים על מה שהוא חשב. ככה זה בגוף שלישי, הדמויות לא מזמרות את מחשבותיהן בקולן.

אבל בגוף שלישי שמדמה גוף ראשון, המצב שונה. כאן אנחנו נמצאים ממש בתוך הגולגולת של הדמות, דחוקים בנוחות בין שתי האונות. וכשהדמות חושבת משהו – אנחנו שומעים את המחשבות שלה בעוצמה רבה, מהדהדות ממש מקרוב, וכמעט כמעט בגוף ראשון.

בדרך לקופה, שמוליק ראה שהבננות במבצע. בננות. יאמי. אולי הוא יזלול כמה אחר כך?

קראו את המשפט הזה שוב. פלאי פלאים של ממש! אין בו אפילו מילה אחת בגוף ראשון, אבל נכון ששמעתם את שמוליק מפנטז על הבננות? הרי הוא חשב את המילה "יאמי"! שמעתם אותה, בבירור שמעתם אותה.

בדרך לקופה, שמוליק ראה שהבננות במבצע. בננות. יאמי. אולי הוא יזלול כמה אחר כך?

אבל איזה מוזר, אה. הרי לא כתוב "שמוליק חשב יאמי". המילה פשוט בקעה ככה, בלי הסבר, בחלל המוח שלכם. אבל היא הושמעה בקול שלו.

כי לגוף שלישי שמדמה גוף ראשון יש איכויות טלפתיות נדירות. הוא מאפשר לכם לקרוא את המחשבות של הדמות, כאילו היא לוחשת אותן באוזניכם בגוף ראשון, אבל הוא עדיין לא מדבר בשם הדמות. זה עדיין גוף שלישי, עם כל המגוון והיתרונות של הגוף השלישי… רק הרבה יותר אישי.

בדרך לקופה, שמוליק ראה שהבננות במבצע. בננות. יאמי. אולי הוא יזלול כמה אחר כך?

ועוד כישוף: אחרי ששמעתם את ה"יאמי" הזה של שמוליק, הוא ממשיך להגג בתוך מוחו האישי – ואתם שומעים אותו כמעט בגוף ראשון. הוא חושב "אולי אני אזלול כמה אחר כך", ואתם קוראים "אולי הוא יזלול כמה אחר כך".

וזה אישי ועמוק כמעט כמעט כמעט כמו גוף ראשון אמיתי.

אבל זה גוף שלישי. שמדמה גוף ראשון.

וזה נפלא.

תלמידים שלי, כשפוגשים בטכניקה הזו בפעם הראשונה, פוערים עיניים. כי זה באמת קסם. זו טלפתיה ברמה מאוד גבוהה. כמובן שיש בטכניקה הזו דקויות והעמקות נוספות, אבל אני מקווה שפתחתי כאן עוד כמה עיניים. אם כן, דברו איתי.

ושתפו, כמובן. שתפו שתפו ותייגו. עשו אותי שמח וטוב לבב.

טיפ הכתיבה השבועי: גוף שלישי מוגבל

אם אתם כותבים בגוף שלישי, סביר להניח שאתם כותבים בגרסה המוגבלת שלו.

מה זה גוף שלישי מוגבל? זו כתיבה בגוף שלישי, ש'מוגבלת' לזווית הראייה של דמות אחת ויחידה בכל סצינה: דמות ה-POV (point of view, זווית הראייה). יש בה הבדלים מהותיים מגוף שלישי כל-יודע.

קצת רקע. בעוד שיטות הסיפור הוותיקות יותר דימו חווייה אישית או 'מספר סיפורים' מקצועי, הגוף השלישי המוגבל מנכס אליו ראייה חדשנית וקצת יותר קולנועית. סרט קולנוע, הרי, אינו מסופר על ידי אדם. הוא מובא מזווית ראייה של מצלמה. וכמו המצלמה, כך גם לגוף השלישי המוגבל אין אישיות משל עצמו.

בנוסף, הגוף השלישי המוגבל רואה, פחות או יותר, את מה שדמות ה-POV רואה. הוא חש רק מה שהיא חשה, והוא גם יכול 'לשמוע' רק את המחשבות שהיא חושבת.

עם זאת, הוא נהנה מחירויות יותר גדולות. בגוף שלישי מוגבל ניתן לתאר בפרוטרוט את מראה דמות ה-POV בלי להשתמש בטכניקות מאולצות כמו "הבטתי בראי". אין שם את המילה "אני" במינונים מעוררי בחילה, ובאמצעותו גם נוכל גם להסיט מעט את המצלמה ולראות דברים שלא בטוח שדמות ה-POV היתה רואה (אם כי זה תלוי בהחלטת הסופר).

והיתרון הגדול ביותר שלו על הגוף הראשון: המגוון. גוף שלישי מוגבל מאפשר לנו לכתוב אינספור זוויות ראיה של דמויות שונות, אפילו דמויות משנה, וכך לספק לקורא ספר הרבה יותר מגוון ורבגוני. כך הסיפור אינו ב'בעלותה' של הדמות הראשית, אלא של הסופר, והוא חופשי ליצור עולם הרבה יותר רחב מהעולם אותו רואים בגוף ראשון.

להמחשה: ב-6 הספרים שנכתבו בסדרת "משחקי הכס" (כן, אני יודע שזה ששאושק) של ג'ורג' ררררר מרטין הכפרה, יש 24 דמויות POV "גדולות". כולן כתובות בגוף שלישי מוגבל, ולכל אחת מהן סיפור מלא ומורכב משלה.

אה, ויש עוד הגבלה. אסור להכניס יותר מדמותPOV אחת באותה סצינה. למעשה, זו הטעות הגדולה ביותר שאני רואה בכתבי יד שמוגשים אליי בגוף שלישי מוגבל. זה לא עובד. זה צורם לקורא. אי אפשר לכתוב את מחשבותיו של משה, ואז לכתוב גם את מחשבותיה של דינה, שנמצאת מולו.

הרי איך משה יכול לדעת את מחשבותיה של דינה? איך הוא יכול לדעת ש"לדינה בא להקיא מדבריו"? הוא לא יכול לדעת. הוא הרי מוגבל.

מה עושים?

משה, אמנם, לא יכול לדעת בוודאות – אבל הוא בהחלט יכול לנחש. ניתן לכתוב ש"דינה נראתה כאילו בא לה להקיא", וזה יעבור מצויין אצל הקוראים. שימוש במילים כמו "אולי" או "כנראה" מרמזות על היסוסים של דמות ה-POV בפיענוח שפת הגוף של מי שמולו, ומרגיעות את הקורא הקפדן.

קיימת עוד אפשרות: להפריד את הפרק לכמה חלקים, וביניהם מפריד הסימן האהוב עליי ביותר בעולם: הכוכבית. ובין כל שתי כוכביות – דמות POV אחרת. זה, כמובן, דורש מאיתנו לעשות אוריינטציה לקורא, אבל זה אפשרי.

מבולבלים? בואו נסדר.

• המספר הכל-יודע 'מרחף' מעל הסצינה. יש לו אישיות משל עצמו, הוא יכול לדעת כל דבר בכל זמן, והוא גם יכול להאזין (מרחוק) למחשבות של כל הדמויות.
• המספר בגוף ראשון נמצא בתוך המוח של הדמות הראשית. יש לו את האישיות שלה, הוא חושב את המחשבות שלה, והוא יודע רק מה שהיא יודעת.
• הגוף השלישי המוגבל נמצא בין שתי הגישות האלה. הוא ממוקם 'קצת מאחורי הגב' של דמות ה-POV, אין לו אישיות, והוא מחובר בחוט למחשבות שלה.

הכתיבה בגוף שלישי מוגבל היא, לתחושתי לפחות, עדיין הפופולרית ביותר בעולם. עם זאת, אני אוהב יותר מכל וריאציה נוספת של גוף שלישי, לה אני קורא "גוף שלישי שמדמה גוף ראשון".

ונדבר עליה בפעם הבאה.

טיפ הכתיבה השבועי: גוף שלישי כל-יודע

טיפ שני לגוף שלישי.

אבל לא לגוף השלישי שרובנו כותבים בו, אלא לגרסה קצת יותר מאובקת וישנה: גרסת המספר הכל-יודע. שזה חתיכת מושג מבולבל ומבלבל. רבים חושבים שכל גוף שלישי הוא כל-יודע, והטעות הזו מונעת מהם לנצל את העוצמה של טכניקת הכתיבה הזו במלואה.

נתחיל בהבנה הבסיסית.

הכי קל להתייחס למספר הכל-יודע כאל בובנאי: זה שמושך בחוטים בתיאטרון הבובות. דמיינו את זה בראש: יש תיאטרון בובות, ומעליו נמצא בובנאי ששולט בכל דבר ובכל רגע.

והוא בא לתת שואו, אותו בובנאי. וואחד שואו. את התפאורה הוא צייר לפני שהסיפור התחיל, את הסיפור הוא מעביר בקולו הדרמטי, ואת הדמויות הוא מניע על חוטים מתי שבא לו ואיך שבא לו.

ומה קורה כשהן פותחות פה ומדברות? הוא מדובב אותן בקולו, ומדי פעם משתמש במבטאים שונים. ואיך אנחנו יודעים מה הן חושבות? מכיוון שמדובר במריונטות עץ לא ניתן לשמוע את המחשבות שלהן, ובמקום זאת הבובנאי מספר לנו בקולו על מה הן חושבות. לא "את מה" שהן חושבות, אלא "על מה". ואנחנו מאמינים לו, כמובן.

ואיך זה נשמע בפועל? גוף שלישי כל-יודע זה מה שיוצא לכם מהפה כשאתם באים לחבר'ה עם ברק בעיניים ואומרים להם, "צ'מעו סיפור".

המספר בגוף ראשון הוא סיפור מיד ראשונה. הוא "צ'מעו סיפור שקרה לי אישית". המספר בגוף שלישי כל-יודע הוא סיפור מיד שלישית. "צ'מעו סיפור שקרה למישהו אחר". למעשה, זו הגירסה הכי קרובה ל'מספר הסיפורים' הפופולרי של פעם. זו הדרך הכי טבעית בה אדם אחד מספר סיפור לאדם אחר.

אלא שהיום הדרך הזו כבר לא כל כך פופולרית. הסיבה: היא גוזלת מאיתנו משהו שכולנו רוצים היום.

את האמפתיה. ההזדהות.

כשאנחנו רואים במציאות אדם שקרה לו אסון, אנחנו חשים את הכאב שלו ומזדהים איתו. כשאנחנו רואים על הבמה שחקן שמשחק אדם שקרה לו אסון, אנחנו עדיין חשים את הכאב שלו – אבל מזדהים פחות. אנחנו הרי יודעים שזה שחקן, ובסוף ההצגה הדמות שהוא משחק מתפוגגת והוא יוצא לשתות עם שאר הצוות.

אבל אם מדובר בשחקן מעולה, אז הוא מצליח להשכיח מאיתנו לרגע שזה רק משחק. לדקות ספורות הוא גורם לנו להאמין שהכל ממש אמיתי, שזה ממש קורה עכשיו וזה ממש קורה לו. ואז אנחנו כן מרגישים את הכאב, לפחות חלקית. או את ההתאהבות, או את הפחד.

אבל… כשזה תיאטרון בובות? או כשזה "צ'מעו סיפור"?

הרבה פחות.

הדמויות לא מולנו. יש רק מישהו שמספר עליהן. זה סיפור מיד שלישית.

חשוב לומר: מספר הסיפורים ממש מוכשר כן מצליח להכניס, איכשהו, רגש בסיפור שלו. הוא מצליח להפחיד, הוא מצליח להצחיק, הוא מצליח לגרום לחמלה ולהניע רגשות אחרים. אבל כל הרגשות האלה הרבה פחות חזקים מאשר היו לו היו מובאים מיד ראשונה או אפילו שנייה.

ככל שהזמנים (וטכנולוגיות הסיפור) התקדמו, כך הקהל נחשף לגירויים יותר חזקים – ודרש מהכותבים גירויים יותר חזקים. המספר הכל-יודע, שפעם היה מלך מלכי הסיפור, הלך ואיבד מקומו לטובת טכניקות סיפור קרובות יותר וחזקות יותר.

זה לא אומר שאין לו מקום, כמובן. יש משהו מכשף במספר סיפורים שמושיב אותנו מסביב מדורה, משקה אותנו בתה צמחים ארומטי, מפיק כמה צלילים מסתוריים מהחליל שלו וממתיק באוזנינו סוד. זה יוצר אווירה, זה גורם לנו להרגיש מציצנים וחשובים, וזה גם מאפשר (שימו לב, כי זה חשוב) לאותו מספר כל-יודע לתמרן אותנו לאן שהוא רוצה.

וכאן העוצמה האדירה שלו.

מספר כל-יודע הוא קודם כל מספר תחמן. אי אפשר להגיד שהוא 'מספר לא אמין' במובן בו גוף ראשון יכול להיות לא אמין, אבל הוא ללא ספק מניפולטיבי וממזר.

בגלל שהוא יודע מראש את כל הסיפור לרבות הסוף, הוא יכול להחליט מה לספר לנו – ומה לא. הוא יכול לנהל אינסוף דמויות במקביל, לספר לנו דברים באופן שיטעה אותנו לחלוטין, לתת נימוקים שונים ומשונים להתנהגות הדמויות, ליצור פתרונות וסיבוכים מלאכותיים לגמרי, ולחשוף לנו בומבה עלילתית בדיוק ברגע הנכון.

ואם תקראו את הפסקה הקודמת יותר מפעם אחת, ואם אתם קרובים לקליקה הטלוויזיונית של היום, יכול להיות שהכל יישמע לכם מוכר פתאום. תנסו להיזכר מאיפה.

אה, נכון.

מתכניות טבע – ומריאליטי.

רואים את הברדלסית הזו שהולכת בסוואנה? "זו גומבה, שמתאבלת על בנה המת, אבל היא נחושה להמשיך הלאה למרות הכאב". ומה עם הברדלסית השניה, שהולכת באותה סוואנה בדיוק באותה צורה? "אחותה, סמבוסקה, יכולה להיות רגועה ושמחה לעת עתה. הבשר שהיא צדה יספיק לה לפחות לארבעת הימים הקרובים".

ה'כל-יודע' הוא אותו קריין שמלווה את התכנית (בעיקר אם זו תכנית טבע) בקולו ומפרשן לצופים את מה שהם רואים. המציאות היא מה שהוא אומר שהיא.

או שהוא יוצר בעצמו. כי הוא גם מה שקוראים היום "הפקה" בתכנית ריאליטי. הוא זה שיחליט שהיום דיירי הבית ילבשו תחפושות של חתולים, או שהמתמודדים על האי יחפשו פסלון חסינות. הוא גם יכול להחליט שפתאום כולם יקבלו מכתב מרגש, או שאחד מהם הוא מרגל שצריך לסדר את כל האחרים, או שהדמות הכי פחות צפויה – תודח.

למה? כי בא לו. הוא כל-יודע וכל-יכול.

הוא חופשי לנווט בין כל הדמויות, והסיפור הוא לא יותר מ"צ'מעו מה קרה היום באח הגדול".

זה הכוח האמיתי של המספר הכל-יודע. לספר סיפורים בהם אין היגיון מציאותי (ממש כמו עלילות האח הגדול), ועדיין להעביר את זה היטב לקוראים. הדמויות לא חייבות להיות אמינות ולא צריכות לשכנע את הקוראים בדבר – כי המספר הכל-יודע עושה את זה עבורן.

"משה נקרע מזעם לאחר שגילה את הבגידה של אשתו. לרגע הוא חשב על לרצוח אותה ואת המאהב, אבל אז נזכר בעצה שנתן לו הגורו שלו בהודו, והחליט לנקום בשניהם על ידי אכילה לא פרופורציונלית של ביסלי גריל. ולמה זו היתה נקמה? שמח ששאלתם. הכל התחיל לפני 15 שנה בפונה, בסיפור מוזר שעירב שתי הודיות בנות 19, שלוש שקיות ביסלי וטיגריס בנגלי רעב במיוחד".

ולמיטיבי הלכת: הקטע הזה אולי מסביר לכם למה טרי פראצ'ט (הכפרה) אהב לכתוב בגוף שלישי כל-יודע.

אז, נסכם טיפה.

גוף שלישי כל-יודע מרחיק את קהל הקוראים מן הדמויות, ומקהה את האמפתיה שאפשר להעביר דרך הסיפור. כפיצוי, הוא מאפשר לכם לנהל בקלות כמות מטורפת של דמויות בלי לעבוד קשה על האמינות שלהן, והאמת – גם בלי לנמק לקוראים כמעט שום דבר.

הוא גם מאפשר לכם להטעות את הקוראים, לשווק להם את דעותיכם, לדבר אליהם ישירות, "להיזכר" בדברים שהקוראים חייבים לדעת, ובקיצור – להוליך אותם באף לאן שבא לכם, בלי מאמץ מיותר.

אם אתם משתמשים בו: זכרו תמיד שאתם הבובנאים בתיאטרון הבובות. הקול שלכם חשוב, ואתם יכולים בקלות לתמרן את הקוראים בלי שמץ בושה. כל עוד אתם עושים את זה בחינניות.

האם אתם כותבים בגוף שלישי יודע-כל? כנראה שלא. סביר יותר להניח שאתם כותבים במה שנקרא "גוף שלישי מוגבל". ועליו נדבר בפעם הבאה.

טיפ הכתיבה השבועי: הגוף (הראשון) והנשמה

יצא שהשבוע התעסקתי הרבה בבחירות גוף לסיפורים. גוף ראשון, גוף שלישי וכו'. מאחר ובחירת הגוף היא גם בחירת הנשמה של הסיפור, זה מאוד חשוב. יש הרבה בילבול בעניין, אז זה הזמן לעשות קצת סדר, ואולי לעזור בכמה החלטות חשובות.

ברשותכם, אדלג על הרקע ועל הניואנסים (יש הרבה מהם), כמו גם על גישות אקזוטיות ופחות נפוצות, ואגש לדברים הממש עיקריים. וכהרגלי, בטח אעצבן פה כמה אנשים.

כתיבה בגוף ראשון

בכתיבה בגוף ראשון המספר מספר את מה שקורה (או קרה) לו בגופו. זו הכתיבה הכי אישית ולכן היא מככבת בז'אנרים של רומנטיקה ונוער, כי בסיטואציות ובגילאים האלה הקוראים מאוד עסוקים בעצמם וברגשותיהם.
יותר מזה: פעם רוב הקריאה היומיומית שלנו (עיתונות) היתה בגוף שלישי, והכתבים דיווחו על מה שקרה לאנשים אחרים. היום, בעידן הפייסבוק, התרגלנו לכתוב את עצמנו – ולקרוא אחרים שכותבים את עצמם, בגוף ראשון.

מהסיבות האלה, רוב הכותבים שמתחילים היום לכתוב – עושים את זה בגוף ראשון. זה הכי טבעי להם, וכביכול גם הכי פחות דורש מאמץ.

כביכול.

קיימים כמה ניואנסים לגוף הראשון ולסגנון הסיפור. רומן מכתבים? זה גוף ראשון. יומן? גוף ראשון. וכמובן, סיפור אותו המספר מעביר למישהו אחר – בהחלט ובהחלט גוף ראשון. אבל רוב הכתיבה העכשווית בישראל נערכת במה שאני מכנה גרל"מ.

וללא ראשי תיבות: גוף ראשון לא מנומק.

בגרל"מ, המספר לא צריך 'סיבה מוצדקת' כדי לספר בגוף ראשון. הוא לא מדבר אל מישהו מוגדר, ולא כותב זכרונות (כמו בספרי פיץ של רובין הוב). הוא פשוט עושה את זה כי ככה בא לו. או, יותר נכון, ככה נראה לסופר שהכי נכון לספר.

ו… הוא כותב את הנשמה שלו. כלומר: את מה שהוא חש (רואה, שומע וכו'), את מה שהוא חושב ואת מה שהוא מרגיש. כל מה שנכתב על הדף נמצא בתוך הטווח הזה. כל מילה ומילה בטקסט.
וכאן מגיעה הטעות (מילה גדולה מדי. נקרא לזה כתיבה חצי אפויה) הגדולה ביותר שאני רואה בכתיבה בגוף ראשון: לספר "על עצמי", במקום לספר "את מה" שקורה.

אסביר.

אם אני כותב "ראיתי את יוסי יוצא מהחדר וחשבתי שהעיניים שלו מדהימות", אני מספר "על עצמי". הדגש הוא על מה שראיתי וחשבתי. אבל… היי, בגוף ראשון כל מה שכתוב הם דברים ש(כמספר) חשתי, חשבתי או הרגשתי.

תנו לזה לשקוע רגע.

שקע?

אם שקע, אז שמתם לב שיש כאן פתאום הרבה מילים מיותרות. אני לא צריך לכתוב "ראיתי את יוסי", כי ברור מאליו שראיתי אותו – אחרת לא הייתי יודע שהוא יצא מהחדר וזה לא היה נכנס לטקסט. מספיק שאכתוב "יוסי יצא מהחדר".

וגם לא צריך לכתוב "חשבתי שהעיניים שלו מדהימות", כי הרי כל הטקסט מורכב מדברים שהתרוצצו לי במוח. מספיק שאכתוב "העיניים שלו היו מדהימות".

יוסי יצא מהחדר. העיניים שלו היו מדהימות.

ופתאום הכתיבה בגוף ראשון היא כתיבה באמת בגוף ראשון. היא החוויה הכי נאמנה למציאות שאפשר לתת לקוראים. ופתאום כל ה"ראיתי" ו"חשבתי" וכל המילים המיותרות האלה, מרגישות כמו לגעת במציאות דרך כפפה. זה כאילו. זה על יד.

אז: כשאתם כותבים בגוף ראשון, כתבו באמת בגוף ראשון. כתבו את מה שקורה, את המחשבות, את הרגשות – ולא על החוויות של המספר.

זו, אגב, אחת המשמעויות האמיתיות של כלל ה"להראות, לא לספר" (הרבה יותר עמוק וממשי ממה שסיפרו לכם, לכתוב תנועות גוף ופרצופים במקום תארי פועל).

ולגבי גוף שלישי?

זה כבר יחכה לשבוע הבא.

טיפ הכתיבה השבועי: על התהליך

הטיפים הכי טובים לכתיבה מגיעים באופן ספונטני, כתוצאה מטקסט אמיתי שנערך זה עתה. זה בדיוק מה שקורה עכשיו: נדבר בהשראת טקסט שערכתי בשישי בבוקר, בשיעור העריכה-אונליין הקבוע. ונדבר על אחד העניינים החשובים ביותר – והמוזנחים ביותר – בכתיבה יוצרת.

התהליך.

כל סיפור (כמעט) הוא תהליך. נכון: יש סיפורים שלא מתארים תהליך בכלל, אלא רק מציירים תמונת נוף דוממת בה דבר לא קורה. ובכן, אלה מכם שכותבים גלויה כזו עכשיו, פטורים מהשורות הבאות. רוצים שבסיפור שלכם כן יקרה משהו? תישארו.

אז על מה אנחנו מדברים?

בכל סיפור (כמעט) יש שני תהליכים: תהליך עלילתי, ותהליך נפשי. התהליך העלילתי מגולל את השתלשלות העניינים, ולא נתעסק בו היום. אבל התהליך הנפשי… ובכן, שם נופלים רבים. ובצדק, כי זה מסובך. פסיכולוגיה זה מסובך, רובנו לא מתעסקים בזה על בסיס יומי, וכשאנחנו באים לכתוב פסיכולוגיה של דמויות, שעיקרה תהליכים נפשיים שמתרחשים אצל אנשים מדומיינים – אנחנו בכלל מגששים באפלה.

אז חשבתי שהגיע הזמן להדליק פנס קטן ולהתחיל להאיר דברים. זה יהיה בסיסי (כי באמת צריך לעבור כמה וכמה שיעורים כדי להתחיל לשלוט בעניין) אבל עשו לעצמכם טובה – והתעמקו בבסיס הזה.

ובכן, נקודת הפתיחה של כל תהליך נפשי היא בגיבור שרוצה משהו. אבל ממש רוצה. ממש ממש רוצה.

דוגמאות?

בבקשה.

  • רוצה שאהובתו תחזיר לו אהבה
  • רוצה לתפוס את הרוצח
  • רוצה להצליח בלימודים
  • רוצה לכתוב ספר טוב
  • רוצה לקבל את הג'וב
  • רוצה לשרוד בסביבה קשה
  • רוצה להתאבד
  • רוצה לברוח מהכל ושיעזבו אותו בשקט

אלא שמה שהגיבור רוצה במודע – זה ממש לא מה שהגיבור "צריך".

ומה זאת אומרת, "צריך"? ה"צריך" זה מה שהגיבור, ובכן, צריך – כדי למלא את יעודו, כדי להגשים את עצמו, כדי להיות שלם, או מאושר, או בקיצור – לעשות את מה שהסופר רוצה שהוא יעשה – כדי שהספר יהיה טוב ומרגש.

ולכן הסופר שותל את ה"צריך" הזה בתת המודע של הדמות שלו, הרחק מתחת ל"רוצה" המודע, הבולט לעין הקורא.

ומחכה.

כי זה תהליך.  

ובמהלך הסיפור, הגיבור שלנו ינסה להשיג את מה שהוא "רוצה", אבל יתקל בכל מיני בעיות ותשובות ורמזים, שיתחילו לשנות אותו מבפנים בהדרגה ובאופן תהליכי.

הדוגמא האהובה עליי (אתם אולי כבר יודעים) היא קטניס אברדין ממשחקי הרעב (של סוזן קולינס הכפרה). קטניס מתחילה את הסיפור כשהיא רוצה שיעזבו אותה לבדה. היא רוצה שאיש לא יהיה תלוי בה, וכמובן שהיא גם רוצה לא להיות תלויה באיש. היא רוצה את זה באופן מופגן ומורגש, ומאמינה בזה בכל ליבה!

אלא… שמה שהיא רוצה, זה ממש לא מה שהיא צריכה.

כדי לתמוך באמה ובאחותה, היא צריכה לדאוג להן. וכדי להגשים את יעודה האמיתי (אליבא דסוזן קולינס הכפרה) ולנצח במשחקי הרעב, ולאחר מכן בחיים האמיתיים, היא צריכה ללמוד איך להיות תלויה באחרים – ואיך לשתף פעולה עם אחרים שתלויים בה. היא צריכה ללמוד לפעול יחד.

ולאורך הספר (הראשון, וגם בטרילוגיה כולה) היא לאט לאט לומדת איך לעשות את זה.

וזה תהליך. תהליך לא קל.

בהתחלה היא בזה להיימיטץ', המנטור השיכור שלה. היא מתרחקת גם מההצעות של פיטה, הנער שמאוהב בה. אבל כל הזמן סוזן קולינס (הכפרה) זורקת עליה רמזים הולכים וגדלים לכך שהיא חייבת, חייבת, חייבת להשתנות. רמז אחד: הזכרונות מפיטה, שהציל אותה ממוות ברעב. רמז נוסף: ההתלהבות מהסיפור המומצא שהם בני זוג. ויש עוד.

קטניס, כמובן, הודפת את הרמזים האלה בכוח – אבל כל אחד מהם שורט משהו בחומת הבדידות שלה. כל אחד מהם משאיר עליה חותם נפשי. וככל שטבעת החנק מתהדקת על גרונה, היא יותר ויותר מבינה שהסוד לגאולה הוא במה שהיא "צריכה": לשתף פעולה עם אחרים.

ואז מגיעה הפעם הראשונה בה היא משתפת פעולה, מחוסר ברירה.

זה קורה ברגע שפל שלה, כשהיא לכודה על העץ, פסע ממוות אלים. ואז מגיחה רו הקטנה, ומספקת את הרמז שיציל אותה.

וזה רגע מפתח. זו הפעם הראשונה בה קטניס הולכת נגד ה"רוצה" שלה, ועושה את ה"צריכה" שלה. ובמקרה הזה – יוצרת ברית. כך גם צריך להיות בסיפור שלכם: רגע בו הגיבור, בפעם הראשונה ותוך מחאות נמרצות, זונח את מה שהוא רוצה – ועושה את מה שהוא צריך.

ונכשל, כמובן. כי. זה. תהליך!

וכן, גם קטניס נכשלת. הברית עם רו קצרת ימים ומסתיימת בכאב עצום. אבל משהו בכל זאת קורה שם. זה רגע מפתח בהגשמת הייעוד האמיתי של קטניס, יעוד אותה היא בכלל לא מכירה באותו רגע: לאחד את העולם ולהגיע לגאולה.

כי הגיבור, ברגע בו טעם לראשונה את מה שהוא "צריך", כבר לא יכול לחזור לאחור. נכון, מה שהוא "רוצה" עדיין קיים – והרגשות האלה עדיין מנחים אותו, בחלק מהזמן. אבל המאבק הולך ומוכרע לטובת מה ש"צריך".

וזה עוד צעד בתהליך.

ואז הוא מנסה עוד פעם, וזה עובד לו קצת יותר טוב.

ואז שוב.

ובסוף הסיפור, הגיבור יודע לחלוטין מה הוא "צריך", וגם פועל להשיג אותו במלוא הכוח. ובכל מחיר. ובמקרה של קטניס אברדין: כדי להשיג אחדות ולהגשים את יעודה – היא בוחרת בהתאבדות זוגית עם פיטה.

ומנצחת.

אז, בקצרה, מהו התהליך הנפשי?

  1. הגיבור "רוצה" משהו, או חושב שהוא רוצה משהו
  2. כבר בהתחלה יש רמזים שזה לא מה שהוא "צריך"
  3. מתישהו הוא עושה מה ש"צריך"… אבל הניסיון נכשל
  4. עם זאת, הכישלון לימד – והגיבור עושה יותר ויותר את מה ש"צריך"
  5. עד שה"צריך" גובר על ה"רוצה"

ואז התהליך הושלם.

אז, בסיפורים שלכם, איך מתנהלים התהליכים?

טיפ הכתיבה השבועי: שיטת הרס"ר

אני כותב למחייתי כבר מגיל 21. זה היה ב-1993, אז תעשו חשבון. למעשה, פרט לחודשי הקיץ בכיתה ו' בהם ארזתי ברגים, ולשנתיים בהן השתוללתי עם חולים, פצועים וז"לים כאלונקאי במסדרונות איכילוב, הפרנסה היחידה שלי הגיעה מכתיבה.

ומעולם, אבל מעולם, לא כתבתי דראפט ראשון מוצלח. יש מי שיטענו שמעולם לא כתבתי משהו מוצלח באופן כללי – אבל זה בסדר. אני חייב לטפח את עדר ההייטרים שלי, אחרת גם לא יהיו אנשים מהצד השני, אלה שחושבים שאני לא מתחזה.

אז איך דברים הופכים מוצלחים?

אני חושב שאף פעם עוד לא סיפרתי את שיטת העבודה הסודית שלי. אז הנה היא כאן, בהופעת בכורה: שיטת הרס"ר.

צבעתם פעם צריף בבסיס צבאי?

אני כן. בבסיס שלי ברמלה היו צריפים מתקופת הבריטים, וכמובן – תמיד היה צריך לצבוע אותם. ת-מיד. אין גבול לפוטנציאל שרס"ר יצירתי יכול לסחוט מרב"ט שבוז אם רק ייתן לו דלי צבע לבן ומברשת. זה עולם ומלואו. והבדיחה השגורה היתה שהקירות האמיתיים של הצריפים האלה כבר מזמן התכלו, ומה שמחזיק את הגג זה שכבות על שכבות של צבע. רק צבע.

ובכן, כך בדיוק אני כותב. בשיטת הרס"ר.

כך אני כותב אאוטליינים סיפורים, ספרים, מאמרים, סרטים, פרסומות, תכניות שיווק, פרוגרמות למרכזי מבקרים, מכתבים, אפילו את הפוסט הזה. שכבות על שכבות על שכבות.

וזה הסוד!

אני לא כותב שום דבר שלם בהתחלה. רק קרעים, שלד, קטעים, דברים גולמיים. ואז עובר על הרעיונות והניסוחים שוב ושוב, מיליון פעם, וכל פעם משפר טיפה. רץ עם העיניים קדימה ואחורה, צד דברים אקראיים, מתקדם צעד צעד, עולה מדרגה מדרגה.

התלמידים שלי יודעים שאני דורש מהם דראפט ראשון חרא (כן, זו המילה). וכמה שאני שמח באותו דראפט ראשון! כי רק ממנו אפשר להתפתח, רק אותו אפשר לתקן ולשייף. אבל הקונץ האמיתי הוא לא לסיים אף פעם. כי טקסט לעולם לא יהיה מושלם, לעולם לא יהיה סופי.

הוא לעולם לא יהיה מספיק טוב.

אז כדי לכתוב דברים מוצלחים, אני עובר על הטקסט, אותו טקסט, מיליון פעם. מחכה שנייה, ועובר שוב. מחכה דקותיים, מעביר מגהץ. מחכה שעה, עושה מהפיכה. ומוסיף, וגורע, ומשנה, ומעיף ומחזיר. שוב ושוב ושוב ושוב.

מה ההיגיון בזה?

שמח ששאלתי בשמכם.

ההגיון הוא שבכל פעם שאני מגיע לטקסט או לרעיון – הוא הופך "מה שאני כתבתי" ל"חומר גלם". האגו שלי זז הצידה, ואני לא צריך לגונן על הטקסט ולשמור עליו כמו שהוא. הרס"ר אמר לי לצבוע עוד שכבה,  אז אני צובע עוד שכבה. ואת חומר הגלם הזה אני משביח.

ואז אני קורא אותו שוב – אבל זה כבר חומר גלם טוב יותר, ולכן השיפור החדש אפקטיבי יותר. ואז אני קורא שוב, וראו זה פלא: מונח לפני חומר גלם עוד יותר טוב! שאותו אפשר – נו, הבנתם את העניין.

זו לולאה בלתי פוסקת של  X+1=X.

וזה התהליך שלי. והוא מעולם לא אכזב אותי. משנת 1993, הוא עובד בלי תקלות. חסין אש. חסין קילקולי קיבה למוזה, חסין עייפות, חסין ביקורת עצמית.

רגע, מה אמרתי הרגע?

מה זה היה?

אה, "ביקורת עצמית".

מי שלא סובל מביקורת עצמית קטלנית, שיעשה לי ולעצמו טובה, ויסתלק לי מהטקסט הזה עכשיו. בזה הרגע. ללא דיחוי. פגוש אותי במשרד הרס"ר, אני כבר אדאג להעסיק אותך. יודע לצבוע?

אני מצליח לצלוח (כן, משם מגיעה המילה) את מכשול הביקורת העצמית, כי כשאני ניגש לטקסט, אני יודע מראש ובבירור שאני יכול לטפל בו. וכשאני מגיע לרעיון, אני יודע במאת האחוזים שאני יכול להשביח אותו. ולא כי הוא מוצלח או גאוני כפי שהוא כרגע, אלא בזכות דלי הצבע שלי, מברשת הצבע שלי, והרס"ר שמפקח עליי מלמעלה. התהליך שלי.

ויש לי בהם ביטחון מוחלט.

כי מה שנמצא בבנייה תמידית – אי אפשר לקטול. ומה שכרגע גרוע, הוא בעצם הנפלא – שפשוט עוד לא עבר את כל התהליך. והג'אנק שהרגע כתבתי? הוא סבבה, כי הוא עוד ישוכתב ויהפוך למדהים.

סופרים שעובדים איתי, ולקוחות מסחריים שעובדים איתי, לא מבינים מאיפה יש בי את השלווה הזו ואת הביטחון המוחלט שהתוצאה הסופית תהיה נהדרת. ובכן, עכשיו אתם יודעים: זה בגלל התהליך. וכבונוס, השלווה הזו – גם תורמת לתהליך.

וזה הטיפ שלי השבוע: אמצו את התהליך הזה. אל תחסכו מהטקסט שלכם שידרוגים קטנים. קראו אותו אלף פעם, ובכל פעם שפרו אותו. אל תגוננו עליו. אל תגוננו עליו!

כאנקדוטה, רק אתמול פנתה אליי כותבת, ואלה המילים שלה:

לפני כמעט שנה העליתי לך טקסט לעריכה. אלה היו 4 פסקאות ואמרת שהשתפרתי מאוד, והתרגשתי. אחרי שערכת את הקטע אמרת לי שהוא באמת כתוב טוב אבל אין לך שום מושג למה הוא תורם לסיפור ושאחשוב על זה.  נעלבתי עד עמקי נשמתי…  אתמול – שכתוב 4,038… קוראת את הפסקאות, חושבת על זה, ומוחקת בסוף את כל הפרק…

איזו מלכה, נכון?

מיקוד לייזר ככלי כתיבה

אתחיל בזה שלא חייבים להסכים איתי. לא כל כלי נכון לכל אחד, ולא כל אחד רוצה להשתמש בכל כלי – גם אם הוא יכול להפיק ממנו הרבה תועלת.

יש כל כך הרבה שיקולים שמפעילים אדם, כל כך הרבה חולשות וכל כך הרבה שריטות, שבעיניי זה פשוט מרתק ונהדר. הרגעים בהם אדם חובט לעצמו באף רק כדי להרגיז את הפרצוף של עצמו (באנגלית זה ממש מטבע לשון: תבדקו) הם נהדרים. גם כשהם קורים לי.

אז מיקוד לייזר ככלי כתיבה. מה זה אומר?

כולנו (כל מי שקורא את השורות האלה, כלומר) אוהבים לחרטט. אנחנו אוהבים להכביר מילים, לכתוב ולכתוב וליצור סצינות ודיאלוגים ובכלל ללכת לאיבוד נפלא בתוך סבך של מילים ורעיונות. וזו, כמובן, הבעיה. הולכים לאיבוד. ומרוב רעיונות לא רואים את הסיפור.

כשאנחנו משתמשים במיקוד לייזר, אנחנו מכריחים את עצמנו לצמצם כל רעיון למשהו שאפשר להגיד במשפט. ובמשפט קצר, של 4-5 מילים. הרעיון יכול להיות אירוע מחולל, עלילה שלמה, אפיון דמות, נקודת עלילה, טוויסט, רקע, וכל מיני דברים כאלה.

מאוד קשה למקד רעיונות כאלה. כאמור, כולנו אוהבים לחרטט, התרגלנו לכתוב שפע של מילים, ועכשיו לך תשנה הרגלים.

אבל ברגע שכן מצליחים לעשות את זה – מגיעים לעולם חדש ומופלא של צלילות ובהירות. ככל שהמיקוד עולה כך נושרים הדברים הפחות חשובים, ופתאום אנחנו מבינים – לראשונה – מה באמת חשוב ברעיון ועל מה אפשר לוותר.

כי אחרי שכל הדברים הפחות חשובים יורדים, נותר רק הלב של הרעיון. הדבר שבאמת באמת חשוב שם.

זה לא טריוויאלי, ולמעשה – רוב הכותבים שאני עושה איתם את התרגיל הזה (כתבו את הסיפור/אירוע/דמות בארבע-חמש מילים בלבד) מגלים את הרעיון (והסיפור) שלהם מחדש.

וזה רגע של צלילות מדהימה.

כך מגלים מה הדמות רוצה, או מה היא צריכה.

כך יודעים לשנות את האירוע המחולל של הסיפור כדי שיעבוד הכי טוב עם הדמות עצמה, או עם שיא הסיפור.

כך יוצרים טוויסט אמיתי שלא רואים מקילומטרים.

וכך מבינים באיזה מקומות הסיפור עובד נגד עצמו ומאבד אמינות לגמרי.

רק מיקוד לייזר יוכל לגלות לכם את הלב של הרעיון. ורק אז גם תדעו להעביר אותו לקוראים בגרסה המלאה, הלא ממוקדת.

וכשזה קורה, הרעיון (והסיפור) מקבל מימד נוסף של עומק וריגוש.

כמובן שלא חייבים להסכים איתי. אבל אם לכם לגלות את הסיפור שלכם מחדש, להבין מה באמת חשוב לכם לספר, לחשוף את הגיבור שלכם באמת, ולדעת בכל רגע ורגע על מה הסיפור – עשו לו מיקוד לייזר. כתבו את האלמנטים האלה בארבע-חמש מילים. בלבד.

אתם תופתעו מהקושי – ומהתוצאה.

איך לכתוב אירוע מחולל הרבה יותר חזק? טיפ הכתיבה השבועי

ואללה, אני שונא מונחים ספרותיים. 

קצת מוזר לשמוע את זה ממי שמלמד כתיבה, אבל מאז ומתמיד לא אהבתי לשחק את המשחק המקובל. מוסף הארץ הקדוש הוא בדיחה בעיניי, הברנז'ה הספרותית על מריבותיה הקטנוניות מגוחכת, ואני מוצא את לימודי הספרות והכתיבה בבית הספר כמושלמים – אם המטרה היא להשניא ספרות וכתיבה. באמת, אם למדתם את זה בבית ספר ואתם עדיין אוהבים לכתוב (ולקרוא) – כנראה שמישהו מהמורים שלכם פישל.

והנה אנחנו מגיעים אל האירוע המחולל. 

הו, איזה מושג ספרותי מופלץ ולא ברור! בדרך כלל אפילו לא יודעים על איזה אירוע מדובר ומה בדיוק הוא מחולל, וגם כשכן מבינים – לא באמת יודעים איך (ולמה) לחזק אותו. כמעט כולם עושים אותו מקרי ושרירותי, וחבל.

זה מה שאני רוצה לעשות אתכם כאן: לא ללמוד מונחים ספרותיים, אלא לשנות באופן פעיל את הסיפור שלכם – כך שהוא ישיג אפקט רגשי חזק יותר על הקוראים שלכם.

אז הנה, הצצה קטנה (ומאוד פעילה) לעולם המופלא והחשוב ביותר של האירועים המחוללים, אותו כמובן התחלנו ללמוד השבוע.

נתחיל בהגדרה הספרותית המופלצת, וננסה להבין מה היא אומרת. 

אירוע מחולל הוא… קודם כל אירוע. כלומר: משהו שקורה. אשכרה קורה במציאות. ולא רק, אלא שזה משהו *מעניין* שקורה. ואת מי הוא מעניין? את הגיבור, כמובן. ואיך אנחנו יודעים שהוא מעניין את הגיבור? 

שמח ששאלתם.

אנחנו יודעים את זה, כי הוא מחולל אצלו תגובה. ותגובה חריפה. 

אני אחזור שוב, במילים פחות ספרותיות:

1. משהו קורה, והמשהו הזה מאוד מאוד מאוד משמעותי לגיבור.

2. עד כדי כך משמעותי, שהגיבור חייב (לא "רוצה". אלא "חייב") להזיז את התחת שלו, ולהגיב.

3. התגובה הזו, שלו, מתחילה את הסיפור.   

חייזרים פולשים לעולם? זה לא אירוע מחולל, כל עוד הוא לא מכריח את הגיבור להגיב. 

ביתו של הגיבור נסדק ולכן הוא צריך לעזוב אותו? זה האירוע המחולל, כי רק אז הוא חייב להזיז את ישבנו הענוג ולעשות משהו בנדון. 

ואז גם מתחיל הסיפור האמיתי.

ברגע שמבינים את העניין הזה, אפשר לעב – 

רגע, אני רואה שבקהל (לא אתם! אלה שלידכם) יש עוד כאלה שמתלבטים. זה מובן, כי אנחנו קורבנות של הזנחה אינטלקטואלית בת עשרות שנים, בחסות מוסף הארץ ומערכת החינוך. אני אחזור שוב:

1. משהו קורה, שכל כך חשוב לגיבור, שהוא חייב חייב חייב להגיב. חייב ברמת כוויה עמוקה, חייב ברמת סכנת מוות. חייב ברמת הצורך הכי עמוק שלו כדמות וכבנאדם.

2. ובגלל שהוא חייב להגיב – הוא גם מגיב. אחרת הספר היה נשאר ברמת "רקע לסיפור". 

3. התגובה הזו שלו מתחילה את העלילה האמיתית.

יותר ברור?

נניח. מכאן, לפחות, אפשר להתחיל לעבוד ולשפר את הסיפור שלכם. 

כי מכאן ברורים לנו מספר דברים. 

כאן אזכיר שניים.

אירוע מחולל יותר מהיר

קודם כל: עכשיו ברור שכל מה שכתוב (או מוסרט, או מומחז) לפני האירוע המחולל – זה בסך הכל רקע. ומכיוון שרקע, בהגדרה, הוא יותר משעמם מהעלילה, ואנחנו רוצים שקוראים לא ישתעממו, אז די ברור שהאירוע המחולל צריך לבוא מהר. 

ומהר מהר. כמה מהר? המהדרין יזכירו אותו כבר במשפט הראשון של הספר. אבל לא כולם מהדרין, ויש כאלה שבכלל לא כותבים כשר, אז… כעיקרון, מהר. 

עכשיו, הביטו על האירוע המחולל של הסיפור שלכם. האם הוא מופיע מהר מהר? או, שאולי, לוקח זמן להגיע אליו? אם לוקח זמן, שנו את זה. תעבירו חלק מהרקע קדימה. זה רק יעזור.

אירוע מחולל יותר חזק

נעבור לדבר השני, העמוק הרבה יותר.

כדי שהאירוע המחולל יהיה חזק – הוא חייב להיות קשור לצורך האמיתי של הגיבור. לא למה שהגיבור 'רוצה', כביכול, אלא למה שהגיבור 'צריך'. באמת צריך. אלה שני דברים שונים, והם שייכים לקשת הדמות, שהיא עוד מושג ספרותי מופלץ שלא אכנס אליו כרגע.

דוגמה קלאסית: מייקל קורלאונה רוצה להתרחק ממשפחת המאפיה שלו ולפתוח בקריירה 'אזרחית'. הוא לא רוצה להיות מעורב בעולם הפשע!

אבל… עמוק עמוק בפנים, הוא בעצם צריך (וחייב) להגן על המשפחה שלו.

וראו זה פלא: האירוע המחולל של הסיפור קשור ישירות לצורך הזה. דון ויטו קורליאונה, אביו של מייקל, חשוף להתנקשות מיידית, ורק מייקל יכול להציל אותו. זה מחייב, מחייב, מחייב (!) את מייקל להגיב ולחולל את שאר העלילה.

לא בגלל שמייקל רוצה. אלא בגלל שהוא צריך

ולכן זה כל כך חזק וטבעי לסיפור. מריו פוזו יכול היה לכתוב אירוע מחולל אחר. למשל, שמישהו בא ומציע למייקל הרבה כסף כדי שיעשה פשע, ואז מייקל אומר לא, ואז יש קונפליקט שגורם לעלילה. קל ליצור אירוע מחולל כזה –  אבל הוא משמעותית פחות חזק, כי הוא לא קשור לפסיכולוגיה של גיבור הסיפור.

הפסיכו – מה מה מה?

הנה הגענו לזה. לתובנה, שאולי תהווה אירוע מחולל עבורכם.

אם האירוע המחולל קשור לפסיכולוגיה של גיבור הסיפור – הוא חזק. 

בחנו עכשיו את הסיפור שלכם. 

האם האירוע המחולל הקיים קשור באופן הדוק לפסיכולוגיה של הגיבור? האם הוא קשור למה שהוא "צריך"? או שהוא די מקרי ושרירותי?

ובכן, עכשיו אתם יודעים איך לשנות באופן פעיל את הסיפור שלכם – כך שהוא ישיג אפקט רגשי חזק יותר על הקוראים שלכם.