טיפ הכתיבה השבועי: לגעת בקוראים

לגעת בקוראים

עשיתי סקר קטן לגבי "מה זו הצלחה בכתיבה". והופתעתי. הרוב הגדול של התשובות, בהפרש ניכר, לא הזכיר כסף, כוח וכבוד. גם לא ענייני מכירות. לא. רוב המחברים, לפחות מאלה שהגיבו, דיברו על "לגעת בקוראים". לרגש, לתקשר, לחבר אותם לעולם הפנימי של המחבר.

זה דבר כל כך טהור. ובאמת משקף את עשרות הספרים שאני מעורב בעריכתם כרגע. רובם המוחלט הוא סוג של זעקה באפלה. החל במחברת שזועקת את הפגיעה המינית שעברה בילדותה, דרך זו שמניחה על השולחן מערכת יחסים מדממת עם גבר מתעלל, זו שמדריכה נשים למצוא זוגיות שניה ובריאה יותר, וכלה במחבר (הקשוח, המצליחן ולמוד הקרבות) שנשבר והחל לבכות כשפיענחנו את ספר הפוסט-מלחמה שלו.

אנשים, לפחות בישראל, כותבים ספרים כדי שקולם יישמע בתוך אוקיינוס הבדידות ורעשי הרקע. יישמע – ויזכה לתגובה.

אז בואו נעזור לזה להצליח גם אצלנו.

והצעד הראשון: נכתוב לאדם אחד ספציפי.

לגעת בקוראים האידיאליים

סטיבן קינג (הכפרה) אמר את זה הרבה לפניי. למעשה, הוא אמר שהוא כותב את הספרים שלו לאדם אחד ספציפי: אשתו. היא ה"קוראת האידיאלית" שלו. היא מתה על הכתיבה שלו, וגם יודעת לשפוט אותה. היא יודעת להגיד לו מה עובד ומה לא, מה מרגש אותה ומה פחות, מה משאיר אותה ערה עד שלוש בלילה – ומה לא.

הספרים של מיסטר קינג נכתבים אישית למיסיס קינג. ונכון, יש מיליונים כמותה. קינג יודע, וכדאי שגם אנחנו נדע, שאם הוא יצליח לגעת בה – הוא יצליח לגעת בכולם. לכן הוא רואה את דמותה מול עיניו בזמן הכתיבה.

עצה נהדרת. באמת. אבל יש בה רובד נוסף, הרבה יותר עמוק.

בתהליך העריכה שלי אני שואל את הכותב מספר שאלות פשוטות וקשות ביותר. ואחת מהן היא "מי יבוא לחנות הספרים במיוחד, ויבקש מהמוכרים ספר 'כזה'".

קראו את המשפט הזה שוב. לא מדובר ב"מי יכול ליהנות מהספר", או "למי הספר יכול להתאים". אנחנו רוצים כאן משהו הרבה יותר חד.

מי יבוא, במיוחד.
ויבקש, במיוחד.
ספר בדיוק 'כזה'.

יש המשך לשאלה הזו, שלא אביא כאן, אבל הנקודה מאוד ברורה: חפשו את האדם הכי ספציפי אליו אתם כותבים. את זה שלא יכול לחיות בלי הספר שלכם. את זה שחיפש אותו כל חייו, ורק חיכה, שלא ביודעין, לרגע בו מילים כמו שלכם יתחילו להתנגן במוחו.

מיהו האדם הזה? אתרו אותו (או אותה. מטעמי נוחות, הפעם אכתוב בזכר) בתוך מיליוני האנשים שסביבכם. מצאו את העיניים שלו בקהל. דעו אותו, לא בהכרח במובן המקראי. מה גילו? מה הרקע שלו? מה הוא אוהב? מה הוא כואב? מה הוא קרא לפני הספר שלכם, ומה הוא יקרא אחריו?

זהו אותו, גלו אותו, וכתבו אליו אישית.

אבל זה רק צעד ראשון. כי אם אתם באמת רוצים לגעת בקוראים, ובמיוחד בקורא הזה, אתם תצטרכו (קחו נשימה עמוקה) להכניס אותו לתוך הסיפור שלכם.

כן, זה עליך

אנשים אוהבים לקרוא על עצמם. זה… ובכן, אנושי. אנחנו צבירי אגו רוטטים, שחושבים שהעולם מסתובב סביבנו. בגלל זה אנחנו חושים שהקורונה באה "כדי ללמד אותנו משהו", ובגלל זה הנהג ברמזור "עושה לנו בכוונה", ובגלל זה הדעה שקראנו בפייסבוק, זו של האידיוט שחושב אחרת מאיתנו, מקפיצה אותנו לפעולת תגמול נועזת בעורף הפוסט.

כי הכל הרי קשור בנו. ואין דבר שיפעים, יפעיל או יפעיץ (אין מילה כזו. ראוי שתהיה) את הקורא – יותר מלפגוש את עצמו במעבה הספר שלנו. "היי, תראו תראו! הנה אני! אתם אשכרה כותבים עליי! איך… איך ידעתם?"

מה זאת אומרת, איך ידענו? הרי איתרנו אותך בקהל כבר לפני ארבע פסקאות, טרונצ'ו! אנחנו יודעים מה גילך, מה הרקע שלך, מה אתה אוהב ומה אתה כואב. כתבנו את הספר עבורך. וקצת גם עליך.

עכשיו, למה אני מתכוון ב"להכניס אותו לסיפור"? יש הרבה דרכים. הדמות הראשית, למשל, יכולה להיות דומה לו מאוד, או כזו שרק חולקת איתו קווי אופי מסויימים, רצונות, כאבים, חששות. אבל לא מדובר רק בדמות הראשית. הקורא יכול לזהות את עצמו בספר גם כדמות משנה, כשילוב של דמויות, או אפילו כדעה של המחבר.

ברגע שהכנסתם את הקורא האידיאלי שלכם אל תוך הספר שלכם – גרמתם לו להזדהות עם הספר. ל-ה-ז-ד-ה-ו-ת. ועשיתם צעד אדיר בדרך לליבו. עכשיו הוא כבר יתקשה מאוד להוריד את העיניים מהטקסט. הרי מי יכול לעזוב ספר שכתוב על עצמו?

נמשיך.

אז גילינו את הקורא האידיאלי שלנו, ואז גם הכנסנו אותו לתוך הסיפור. זה נפלא. הוא, כמובן, לא כל כך ישמח לצעד הבא שנעשה. וזה לפגוע בו.

אהבה זה

כן. לפגוע בו. ממש ממש. כדי להעמיק את החיבור הרגשי, ולהפעיץ עוד יותר את הקורא, אנחנו חייבים לקשור אותו בחבל מאחורי המכונית שלנו ולשים גז. ובעדיפות: לעבור דרך שדה קוצים. כך מצליחים לגעת בקוראים.

כי זה מה גורם למעורבות העמוקה ביותר. אנחנו הרבה יותר כואבים מאשר אוהבים, והרבה יותר מרותקים לסיפורי כאב מאשר לסיפורי "הכל בסדר גיברת, אין מה לראות כאן". גיבורים הופכים להיות גיבורים כשקשה להם, לא כשקל להם. וסיפורים הופכים למעניינים – כשקשה לגיבורים.

במיוחד אם הגיבור הכואב הוא אחד שהקורא מזדהה איתו במאת האחוזים, כי, יו נואו, זהו הוא בעצמו.

ואז גם נציל אותו. זה הצעד האחרון.

כן, נציל אותו! נחלץ אותו מהצרות. ניתן לו תקווה. ניקח אותו, בסיפור שלנו, למקום בו הוא רוצה להיות במציאות האמיתית של חייו. נסגור לו את המעגל.

וזה המקום בו הקורא האידיאלי שלכם, יחד עם עוד כמה מאות או מיליונים כמותו, מושיט אליכם יד ונוגע בכם בחזרה. הוא מזיל דמעה, מעקם חיוך, מסדיר מחדש את הנשימה.

כי גיליתם אותו בקהל, כי הכנסתם אותו לספר, כי עשיתם לו חיים קשים… ובסוף נתתם לו תקווה בחיים האמיתיים שלו.

עכשיו הוא יכיר לכם תודה (לא יוקיר תודה. די עם העיוות הזה. יש יוקיר, ויש יכיר תודה. שני ביטויים לשני דברים שונים) ובסבירות גבוהה גם יוקיר אתכם כאחלה סופרים.

אז, מי הקורא האידיאלי של הספר שאתם כותבים עכשיו?


עריכה ספרותית פורצת דרך לספר שלך ניתן לקבל בבית העורכים

רוצה להשחיז את כישרון הכתיבה שלך ולהדהים את הקוראים בספרים נפלאים? אוצר הדרכות הכתיבה מחכה לך

הוצאה לאור באמזון! במקום לשלם ביוקר על אלפי ספרים שלעולם לא יימכרו בחנויות, אפשר לפגוש את קהל הקוראים שלך עם ספרים מודפסים בעברית, בחנות הגדולה בעולם, ללא עלות הדפסה מראש

טיפ הכתיבה השבועי: כתיבת סיפורי מסגרת

סיפורי מסגרת

עידן סיפורי המסגרת נגמר.

טוב, שניה. לפני שנכסח את עניין כתיבת סיפורי המסגרת, ניקח כמה צעדים לאחור. לא רק עידן סיפורי המסגרת נגמר. כל העניין הזה של מסגרות, בכל תחומי החיים, נושם את נשימותיו האחרונות. זוכרים שפעם היתה מסגרת מסביב למכשיר הטלפון? היום כבר אין. זוכרים שפעם היתה מסגרת מסביב לטלוויזיה? השליכו מבט אל המכשיר שתלוי לכם בסלון. נסו להבחין בה.

זוכרים שפעם לתמונות היו מסגרות עץ מסוגננות ומגולפות? עדיין יש כאלה, אבל הרוב פשוטות ולבנות (או כסופות, או שחורות), ויותר ויותר יצירות פשוט תלויות שם, בד צבוע מתוח על מסגרת פנימית. ומה לגבי מראות? היום עדיפים אותן דבוקות לקיר, נטולות מסגרת. Seamless, קוראים לזה.

הלאה. זוכרים שפעם ימי העבודה היו ממוסגרים בנסיעה, טקסי בוקר, ואז טקסי ערב, ונסיעה חזרה? היום העבודה נמתחת לתוך הבית, והבית מתמוסס לתוך העבודה. פעם בן אדם היה ממסגר את עצמו בתוך תואר אקדמי, ומקצוע, ותפקיד ברור. היום? לא ממש. יותר ויותר אנשים פורצים את המסגרות האלה.

באייטיז, לכל תכנית טלוויזיה היתה מסגרת ארוכה של פתיח מוזיקלי וסגירה מוזיקלית. זוכרים דאלאס ושושלת? היום פשוט נכנסים פנימה, עמוק אל התוכן. וזה הולך ומקצין. רוצים לראות את העתיד? שימו לב איך הילדים שלכם רואים טיק טוק ואינסטה. ויוטיוב. לא רק שאין שם מסגרת, התוכן עצמו מתחיל, לעיתים קרובות, מהאמצע. ועוזבים אותו לפני שהוא נגמר.

למה לכתוב סיפורי מסגרת?

מהי, בכלל, מסגרת? מה התפקיד שלה?

יש כמה. קודם כל, היא מגדירה תחום. יש את העולם שמחוץ למסגרת, ויש את העולם שבתוכו. ביניהם חוצץ גבול חזק, חשוב. לחצייה שלו יש משמעות. הגבול הזה מצהיר על החשיבות! כאן – אתה על קיר לבן, וכאן – אתה בתוך העולם המצויר. פעם, כנראה, היה בזה היגיון.

האם היום אנשים באמת צריכים את השלט "ים" כדי לדעת שיש כאן ים? לא ממש. האם צריך להתלבש יפה ולנסוע שעה ולחנות כדי להתחיל לעבוד? ימי הקורונה הראו לנו אחרת. האם אנשים צריכים מסגרת כדי לדעת שתלוי פה ציור? עשו לי טובה. האם אנחנו צריכים פתיח מוזיקלי כדי לדעת שיש תכנית טלוויזיה?

האם אנחנו צריכים סיפור שיגיד לנו ש… הנה מתחיל סיפור?

ואללה, לא.

אבל יש למסגרות עוד תפקידים. המסגרת היא החלק החזק ששומר על החלק הפחות חזק. אלא שאם התוכן מספיק חזק וטוב, הוא לא צריך אותה.

מסגרת, במיוחד מסגרת מסוגננת, יכולה להיות יצירת אמנות בפני עצמה. היא מושכת תשומת לב, היא יפה. ואם הציור (או הסיפור) שבתוכה משעמם, אז באמת צריך אותה. ולכך אני אגיד: אל תכתבו סיפורים משעממים. אם אתם צריכים מסגרת כי אתם מרגישים שהסיפור שלכם משעמם, אתם בבעיה שאף מסגרת לא תוכל לפתור.

זוכרים את הסרט "טיטניק"? זהו סיפור מסגרת. אם אתם מתקשים לזכור את המסגרת (הזקנה שעולה על סיפון האניה שמצאה את הטיטניק השקועה, ואז בסוף משליכה את התכשיט לים), אתם צודקים. היא מיותרת.

אם המסגרת היא לא הרבה יותר "בן אדם שמספר דברים מהעבר", היא מיותרת לחלוטין.

אז למה, בכל זאת, כותבים עדיין סיפורי מסגרת?

סיבות לא טובות לכתוב סיפורי מסגרת

הסיבה המרכזית, כפי שאני רואה אותה מעשרות כתבי יד ממוסגרים, היא שמדובר בתהליך הכתיבה של המחבר. פעמים רבות, במוח שלו, אנחנו צריכים ליצור "מספר מלאכותי" כדי שנוכל ליצור את הסיפור. הוא לא נובע מאיתנו, אלא מ"מישהו אחר". זה פשוט יותר קל מחשבתית. גם אם אנחנו כותבים ביוגרפיה של מישהו, באופן טבעי אנחנו מהדהדים את התהליך שגרם לנו לכתוב את הביוגרפיה הזו.

העניין הזה אמור לרדת בתהליך העריכה, אבל פעמים רבות המחבר קצת מאוהב בכתיבה שלו ולא מוכן לזה. לפעמים גם העורכת לא מבינה לחלוטין על מה הסיפור באמת, ולא מתאמץ לקצץ.

סיבה נוספת: לפעמים אנחנו באמת חוששים שהסיפור האמיתי משעמם, אז אנחנו מקשטים אותו במסגרת.

ועוד סיבה: לפעמים אנחנו (חושבים שאנחנו) לא מספיק טובים כדי לכתוב את הסיפור האמיתי, אז אנחנו מנסים להאפיל עליו בסיפור מסגרת צדדי, זניח, שאנחנו כן בטוחים בכתיבה שלו.

ולסיום, וזה אולי הכי כואב: סיפור המסגרת באמת הרבה יותר חזק מהסיפור הפנימי. הוא זה שאנחנו באמת אמורים לספר! אבל בגלל שהרעיון המקורי הגיע מהסיפור הפנימי, אז אנחנו לא יכולים לוותר עליו. ואז נוצר שעטנז מאכזב של מסגרת טובה אך דקה, וסיפור פנימי עבה ופחות טוב.

הנה החדשות הטובות

קיימים שני סוגים של מסגרות, שאינן מיותרות.

הסוג הראשון: מסגרות שמגבירות את האפקט הרגשי של סיפור המסגרת. למשל, אם הסיפור הפנימי נועד ליצור אפקט של אימה (מגפה של זומבים), אז סיפור המסגרת יכול להעצים את גורם האימה (אדם שלאט לאט הופך לזומבי ומספר למישהו שאותו הוא עומד לאכול בסיום הסיפור). או, אם הסיפור המרכזי הוא סיפור אהבה מוחמץ (למשל, רומן בו הגבר מקריב את עצמו למען האשה), אז סיפור המסגרת יכול להעצים את ההחמצה הזו (הבת שנולדה מאותם יחסים כמהה לדמות אב, רק הוא יכול להציל אותה).

הסוג השני: מסגרות שתורמות לטוויסט משמעותי בהבנת הסיפור המרכזי. בגרסה הקולנועית של "חיי פיי" (לא אתן פה ספוילרים) סיפור המסגרת (הסופר שמראיין את פיי המבוגר) מדגיש את הסוד הנוראי שטמון בסיפור המרכזי, שהתרחש לפיי הילד. דוגמה אחרת: בסרט (הסיפור הוויזואלי) "החשוד המיידי", יש לסיפור המסגרת תרומה מכרעת לטוויסט העלילתי. בלעדיו – אין צידוק לסיפור, בכלל.

שני סוגי המסגרות האלה תורמים לסיפור המרכזי ערכים שקשה מאוד להשיג בדרך אחרת. שאר המסגרות? כנראה שמיותרות, והיצירה תהיה חזקה יותר בלעדיהן. כמובן שלמחברי היצירות עצמן קשה מאוד לראות את זה.

ומה לגבי סיפורי המסגרת שלך?

טיפ הכתיבה השבועי: נאומיתיס

מאוד מעצבן לדבר איתי לפעמים. באמת שמאוד מעצבן, ואחת הסיבות היא טכנית: אני נוטה לנאום. כלומר, כשאני מדבר אני מתחיל לשטוח טיעונים ארוכים ומבוססים, זוללי שניות ודורשי קשב. כאלה ששרק לאחר שמבינים אותם – ומסכימים להם – מגיעים לפואנטה.

ואנשים משתגעים מזה. אין כמעט אדם שדיבר איתי, שלא קטע אותי מתישהו. ואז אמרתי לו "קטעת אותי באמצע המשפט, אני אשמח אם תיתן לי להשלים אותו". ואותו אדם אמר לי, "אבל הבנתי את מה שאמרת".

ואני עניתי לו, "לא, לא הבנת! כי עוד לא אמרתי את זה!"

זו שיחה שמשאירה שני צדדים מתוסכלים. אני מתוסכל כי לא נותנים לי להגיע לפואנטה, והרי יש לי אחלה פואנטה. הצד השני גם מתוסכל, כי אני לא זורם איתו, אני מרוכז בעצמי, אני דורש ממנו לחשוב יותר מדי, ו… נו, אני נואם.

נאומים בדיאלוג זה קקי.

וכשאני אומר "נאומים", אני מתכוון לרפליקה שנמשכת יותר משניים שלושה משפטים. רפליקה שאי אפשר להכניס בפסקה אחת קצרצורת. רפליקה שדורשת הקשבה, קשב, קשבנות, וכל אותם דברים שבגללם מאוד מעצבן לדבר איתי לפעמים.

למה זה כל כך קקי?

קודם כל, כי אף שיחה לא מתנהלת ככה במציאות. ואני אפילו לא מדבר על המציאות הישראלית, בה בעיקרון אין שיחות אלא יש אנשים שצועקים אחד על השני. אני מדבר על כמעט כל מציאות בה שני אנשים מנהלים דיאלוג. או דו-קרב, כמו שכבר אמרתי בפוסט קודם. או פינג פונג. או ריקוד, אם תרצו.

בדיאלוג אמיתי כל אחד רוצה להגיב על הדברים שהוא שמע. וברגע שהוא מתחיל לדבר, אז גם הצד השני בשיחה רוצה להגיב. ואין מצב, פשוט אין מצב, שצד אחד ייתן לשני לנאום. אפילו אם קוראים לצד השני לירון פיין ויש לו אחלה פואנטה בסוף.

זה פשוט לא קורה במציאות. ולכן זה גם לא מועיל כשזה בספרים שאנחנו כותבים. כשמישהו מתחיל לנאום, תפיסת המציאות של הספר (אותה "השהיית חוסר האמון" המפורסמת) נפגעת.

אבל זה רק הקקי הראשון. חכו, יש עוד.

כשדמות נואמת בספר, זה כנראה משלוש סיבות גרועות.

הסיבה הראשונה: היא פשוט חוזרת על דבריה בניסוחים אחרים. נסכים שזו לא סיבה טובה? אה, לא מסכימים? סבבה, אני אוכל לכתוב את הפסקה הזו שוב, בניסוח אחר, נראה כמה תאהבו את העניין אז. בדיוק. הלאה.

הסיבה השניה: הדמות רוצה לפתח טיעון ארוך ומיידע. וגם מייגע, זו לא שגיאה. כשדמות מפתחת טיעון כזה, היא בדיוק כמוני – מאתגרת את הקשב של הקורא. היא דורשת ממנו להתחיל לזכור טיעונים לוגיים, לעקוב, לחשב, לרשום לעצמו הערות מנטליות.

וזה פשוט לא קורה. מונולוגים ארוכים נוטים לאבד את הקשב שלנו, ואז גם התוכן שלהם הולך לאיבוד. וחבל, כי הסיבה שבגללה מונולוג כזה נכתב, ברוב המוחלט של המקרים, היא לתת מידע לקורא.

רק שזה מגיע ללא קשר לדמות או לשיחה.

כך, למשל, באחד הספרים בהם אני מעורב כרגע, נוצרה סיטואציה בה, לאחר הופעה, דמות אחת שואלת את האחרת "מה את עושה פה", ובתשובה מקבלת שתי פסקאות מונולוג ובהן קיצור תולדות הדמות (וחברתה) מתקופת בית הספר היסודי.

אולי זה מידע חשוב לסיפור – אבל אין לו שום קשר לסיטואציה. אף אחד לא מדבר ככה.

הסיבה השלישית: הדמות נואמת כי היא מאוד רוצה להדגיש את הסערה הרגשית בה היא נמצאת. זה, אגב, מציאותי מאוד. אנשים שנמצאים בסערת רגשות יכולים בהחלט להיכנס לנאומים בלתי סופיים. הם מנקזים. גם במציאות הם מנקזים. והם בוכים, והם כועסים, והם חופרים עמוק בתוך הרגשות שלהם.

ומה עושים מי שמולם?

במקרה הכי טוב, הם מזייפים קשב ואמפתיה, ומסווים את גילגולי העיניים. אף אחד לא אוהב שחופרים לו. אפילו פסיכולוגים לא אוהבים את זה, ולהם עוד משלמים בשביל השירות.

הקוראים שלנו לא משלמים לנו כדי שנחפור להם.

אוף. נהיה ארוך, הטקסט הזה. אז רק עוד עניין אחד ואני משחרר אתכם.

כשהדמויות נואמות, הטקסט מאבד את האחיזה שלו במציאות. אנחנו קוראים רק את המלל שנפלט לדמות מהפה, וזהו. מלל מלל מלל, ובזמן הזה אנחנו לא מגרים את החושים האחרים של הקוראים. כשיש מונולוג – בהכרח אין תיאורי דמויות או סביבה. כשיש מונולוג, בהכרח אין פעולות. גם אין תגובות של הדמויות ששומעות אותו. אין הרמות גבה, אין הנהונים, אין גלגולי עיניים (גם לא מוסווים).

יש רק ידה ידה ידה, בלה בלה בלה.

וככל שהמונולוג מתארך, הדמיון של הקוראים מתנתק מעולם הסיפור. כי ככה זה בספר כתוב: אנחנו מקבלים את החוויה מילה מילה, לא בזרימה מקבילה של סאונד, תמונה, ומילים. מה שאנחנו קוראים – זה מה שאנחנו גם מדמיינים.

קחו את הנאום חוצב הלהבות של אל פאצ'ינו בסיום הסרט "ניחוח אשה". מהמוצדקים שבנאומי העולם, פיסת טקסט שירדה לכאן מהאולימפוס של כותבי העל. שימו אותו על נייר מודפס, והוא יאבד הרבה מהאפקטיביות שלו.

ואגב, אנחנו זוכרים אותו כמונולוג נקי, נכון? הוא לא באמת כזה. הוא מתחיל בכלל בדיאלוג. והאמת שהוא גם ממשיך כסוג של דיאלוג, שמערב פינג פונג ויזואלי ומעניק הצצה לתגובות השומעים. שווה לכם לראות את זה. 

אז איך כן עושים את זה נכון?

קודם כל: מוודאים שהדמויות שלכן לא נואמות, אלא אם קיימת הצדקה מלאה ואמיתית לכך. חשדו בכל רפליקה שארוכה משני משפטים. אם יש דמות נוספת שמשתתפת בשיחה – לא סביר שהדמות השנייה תיתן לראשונה להשלים את המשפט השלישי.

ושנית, אם אכן נחוץ נאום – בנו אותו כמו את הנאום של אל פאצ'ינו. שימו לב שהוא לא בנוי כמקשה אחת. הוא קטוע. מדי פעם מנהל בית הספר מפריע לו. והדמות של פאצי'נו מקשיבה, ואז גם עונה בזעם, שרק עושה טוב לטקסט.

הוא גם קטוע על ידי שוטים ויזואליים, שמופנים אל שאר המשתתפים בסצינה. ה"נאשם", הקהל, הנערים הסוררים. ואם אתם עוקבים אחריי זמן מה, אתם כבר יודעים שכל שוט – הוא פיסקה. ויותר נכון, כל פיסקה היא שוט. כתבו שלושה ארבעה משפטי מונולוג, הורידו פסקה, וכתבו תגובה של הסביבה. תיאור כלשהו, עצירה כלשהי.

זה יהפוך את הנאום לכל כך הרבה יותר אפקטיבי.

אז, נסכם: עיצבנתי?

טיפ הכתיבה השבועי: עיני המתבונן

תיאורים הם צרה צרורה. באמת. התפקיד ההיסטורי שלהם השתנה לאורך השנים, והיום נדמה שאי אפשר לכתוב אותם 'נכון'. או שהם ארוכים וטרחניים מדי, או שהם תמציתיים מדי, או שהם חושפים יותר מדי, או שהם פשוט משעממים. צריך אותם? לא צריך אותם? אי אפשר לדעת. צרה צרורה, אמרתי לכם.

וגם אמרתי משהו על התפקיד ההיסטורי שלהם.

זה דווקא מעניין. עד לאמצע המאה העשרים, ותנועת התיירות המטורפת שהגיעה עם המטוסים ואוניות הענק, האדם הממוצע לא התרחק יותר מדי מהמקום בו הוא נולד. לא היתה לו סיבה לעשות את זה, לא היה לו כסף לעשות את זה, ולכן הוא באמת לא עשה את זה. מעט הנסיעות שלו היו, במקסימום, לעיר השכנה, או ליריד העונתי בכפר הסמוך.

ולמרות שהוא שמע על מקומות אחרים, הוא לא באמת ידע איך הם נראים. לא היתה טלוויזיה, לא היה קולנוע, והתמונות הבודדות היו בשחור לבן. לגבר ניו-יורקי בן המאה ה-18 לא היה מושג איך נראה המערב הפרוע. עלמה פריזאית בת המאה ה-19 לא יכלה לדמיין בכלל איך נראה אי טרופי. ומי בכלל ידע איך נראית ארץ הקודש, אפופת סיפורי המקרא והברית החדשה? אף אחד.

אבל כולם יכלו לקרוא ספרים.

וכך, דרך העיניים של מארק טוויין, הם למדו איך נראית ארץ הקודש (לא מציאה גדולה, אגב), שלא לדבר על נופי מיסיסיפי ומיזורי. ודרך הכתבים של קארל מאי הם למדו על מרחבי הערבה האדירים של המערב הפרוע, ועל איך נראו בוקרים ואינדיאנים. דניאל דפו הציג לעולם את חופי השנהב של הקאריביים. אגאתה כריסטי – את הנילוס. אונורה דה בלזק תיאר את פריז. וז'ול וורן… ובכן, ז'ול וורן כתב נופים שהוא אפילו לא ראה בעצמו.

באותם ימים, ספרים היו הדרך היחידה בה האדם יכול היה לנדוד. והמילה הכתובה היתה הדרך היחידה בה האדם יכול היה לראות.

כל זה שונה לחלוטין היום, כמובן. אנחנו יודעים בדיוק איך נראים הקאריביים גם בלי לבקר שם. אנחנו יודעים איך נראה המערב הפרוע כאילו היינו בו אתמול, למרות שהוא כבר לא קיים… כמה, מאתיים שנה? אנחנו יודעים איך נראה הירח. ומאדים. שלא לדבר על כך שאנחנו יודעים איך נראה מעלה מלך. ות'אנוס, יימח שמו וזכרו.

פעם היה צורך אמיתי בתיאורים ארוכים ומלאי פרטים. אנשים היו רעבים להם. הם היו החלקים הכי מעניינים בספר, הכי מגרים את הדמיון, הכי מרתקים.

והיום? כבר לא.

אף אחד כבר לא צריך שיספרו לו על החופים הלבנים של גיניאה החדשה, על גוון האזמרגד של האוקיינוס, על הגובה של עצי הקוקוס. רבים מאיתנו כבר היו שם, ומי שלא – ראו תמונות באינסטה. או בסרטים, או בטלוויזיה. לא צריך לספר לנו על גורדי השחקים של ניו יורק, על הדיונות של הסהרה. כבר היינו, כבר ראינו. דפדפו הלאה.

אז… האם התיאורים באמת מיותרים היום?

לא בדיוק. הם כן נחוצים, אבל לא כדי לתאר בפרוטרוט את הסביבה בה מתרחש הסיפור. זה הופך להיות התפקיד המשני שלהם. אנחנו כן צריכים אותם כדי לתת לקוראים מושג מסויים על סביבת העבודה של הסיפור, ולהפנות את תשומת הלב לפרטים ספציפיים אותם דמות ה-POV רו –

אה. דמות ה- POV. הדמות דרכה, בסגנון הסיפור המודרני, אנחנו רואים את העולם. זו הדמות שמספרת בגוף ראשון את חוויותיה (בעבר או בהווה), או הדמות אותה אנחנו מלווים בגוף שלישי מוגבל. התיאורים של היום כבר לא מגיעים ממספר-על יודע-כל, שרוצה שנכיר מקומות רחוקים. התיאורים של היום מגיעים מתוך הגיבורים עצמם. הם סובייקטיביים.

וזה התפקיד שלהם. להראות את העולם, דרך העיניים של הדמויות. התיאורים של היום, אם הם נכתבים בתשומת לב, מצליחים להיכנס ללבבות של הקוראים – ולהכניס אותם לראשים של הדמויות.

ולשם כך הם צריכים לרכב על נקודת המבט האנושית של הדמויות. ככה, למשל:

"היא נשפה קלות ועברה בדלת. ספת העור הכחולה עוד היתה שם, מזדקנת בנינוחות אהובה. מימין, מהמטבח, המקרר נהם כאילו לא קרה דבר. פינת האוכל שאמא הזמינה במיוחד מצרפת, מרופדת באותו עור של הספות, כאילו חיכתה לסרוויס שייערך עליה, ולנכדים הצוחקים. מעל הוויטרינה עדיין כיכב האגרטל הכחול, ומסביבו אוצר התמונות המשפחתיות. היא העבירה אצבע רוטטת על המדפים, מסמנת שביל בשכבת האבק הדקיקה. שכבת אבק שעצם קיומה היה בלתי אפשרי, בכלל, כשאמא עוד היתה בחיים".

ואפשר גם ככה:  

"היא פתחה את הדלת בלי הרבה ציפיות. ובצדק. הסלון היה כמעט קריקטורה של שנות השבעים עם ספות עור מיושנות, ויטרינות זכוכית שפשוט היו חייבות לעוף משם בדחיפות, תמונות משפחתיות ישנות וכמה אגרטלים מוגזמים למראה. פינת האוכל נראתה סבירה, יחסית. אולי אפשר היה למכור אותה בשביל כמה שקלים. מצד ימין, מהמטבח, חירחר מקרר עתיק. באוויר היה ריח של אבק. לא העבירו סמרטוט בבית הזה אולי חודשיים. זה לא שינה דבר. מחר יבואו המובילים וייקחו את הכל".

שתי נשים שונות שנכנסות לאותו מקום. שני תיאורים שונים לחלוטין.

התיאורים שלנו, כדי שיהיו עדכניים ויעניקו לטקסט שלנו ערך מוסף, צריכים לעקוב אחרי עיני המתבונן. הם פחות מתארים את הסביבה – ויותר מתארים את היחס של דמות ה-POV לסביבה. ואם נהפוך אותם לכאלה, נוכל לתת לספרים שלנו רובד נוסף, עמוק, מרגש ובלתי נשכח.

נסו את זה. בטוח תיהנו.

טיפ הכתיבה השבועי: אן גארדיאלוג

  • אני אוהב אותך.
  • אני אוהבת אותך יותר.

אם יאלצו אותי להצביע על אלמנט אחד ויחיד כבעייתי בכתיבה, זה יהיה חייב להיות עניין הדיאלוגים. אין דבר בולט יותר מזה. לא תיאורים, לא אאוטליין, לא כלום. המוקש העצבני ביותר ברוב הטקסטים שמגיעים אליי מגיח תמיד מהפה של דמות מדברת. זה קורה כמעט בכל כתב יד.

כמובן שלא מדובר במוקש אחד. עולם הדיאלוגים רחב ידיים הוא, ומלא במלכודות מכל מין וצבע. זה מתחיל כבר בפורמט הבסיסי, הטכני של הכתיבה. חצי מהכותבים מוצאים את עצמם עם הפנים בתוך הבוץ עוד לפני שהתחילו. והאמת? אי אפשר להאשים אותם, כי זה עניין מסובך.

באמת מסובך! דיאלוגים הם קורס הטיס של צבא הכתיבה. מלאים בהוראות הפעלה ובדילמות. עם מירכאות, בלי מירכאות, איפה שמים את המירכאות, סימן שאלה בפנים או בחוץ, איך מתעסקים עם הפסיקים, האם לשים נקודותיים (אלוהים, לא), האם להשתמש במקפים בתחילת משפט (בדרך כלל לא. לפעמים כן), האם לכתוב את השמות, האם לכתוב הוא אמר היא אמרה… וזו רק ההתחלה.

וגם אחרי שכבר הצלחנו להסתדר עם המבנה הטכני של הדיאלוג, יש את העניין הפעוט הזה של הרפליקות עצמן, ואיך כותבים אותן.

  • אז מה אמרת?
  • מה ששמעת.

דיאלוגים כתובים אינם דומים בכלל לדיאלוגים "אמיתיים", כאלה שנאמרים בחיים עצמם. ראשית, הם לא כוללים את כל הג'יבריש שיוצא לנו מהפה כשאנחנו חושבים בקול רם, את כל ההיסוסים, את כל הגימגומים, את כל החזרות, את כל מה שאנחנו מתחילים להגיד ולא מסיימים. הדיאלוגים הכתובים נקיים מכל אלה.

אבל הם גם לא סטריליים. הם לא נאמרים על ידי רובוטים, אלא על ידי בני אדם, וכל בן אדם מדבר קצת אחרת. ממש כמו טביעות אצבעות – לכל אדם סגנון דיבור שונה, אוצר מילים שונה, וגם מצב רוח שונה. וכשאנחנו קוראים את הרפליקות השונות בלב – אנחנו צריכים לשמוע את השוני הזה.

כי כשסופר כותב דיאלוגים הוא בעצם משחק דמויות.

ראיתם פעם שחקן מתכונן לביצוע תפקיד בסרט, או בהצגה? אני זכיתי לראות את זה. תהליך מרתק. באחת הסדרות שכתבתי גם ניהלתי שיחות עם ישראל פוליאקוב ועם אקי אבני הצעיר (הזדקנתי מאז, הוא נשאר צעיר. מוזר מאוד מאוד) על האופי הפנימי של דמויות הרופאים אותן הם שיחקו. גם שחקנים מקצועיים לא נכנסים בקלות לדמות, אז איך אפשר לבקש מאיתנו  לעשות את זה… ועוד להרבה דמויות בו זמנית?

זה קשה, כל כך קשה. בלתי אפשרי כמעט לבצע בדראפט אחד. לכן אני ממליץ לבצע את זה במספר סבבי עריכה, כאשר בכל סבב אנחנו נכנסים לדמות ספציפית אחת – ומעדכנים את הרפליקות שלה לכל אורך הספר.

  • בואי, נלך למכונית.
  • לא, עדיף להזמין מונית.

והטיפ הכי חשוב שאני אתן לכם היום קשור לאופי הדיאלוג עצמו. ובכן, הוא צריך להתנהג על פי חוקי הדו-קרב. חוקי הסייף. וליתר דיוק – חוקי הסייף ברומח. סביר שאתם לא מכירים את הספורט האולימפי הזה. לא נורא. בשביל זה אני כאן, ולשמחתי סייפתי במשך מספר שנים. קרב סיוף הוא 1:1 דיאלוג, וזה הקסם הגדול שבו. זה והסימנים הכחולים.  

שנתחיל? אן גארד.

קודם כל, בדו שיח טוב, כמו בדו קרב טוב, יש קונפליקט. יש איזושהי מחלוקת. אפילו אם המשוחחים תמימי דעים, לכאורה ("אני אוהב/ת אותך") עדיין יש ביניהם מחלוקת וקונפליקט ("מי אוהב יותר"). ובקונפליקט הזה שני המשוחחים רוצים לנצח. משתוקקים לנצח! אחרת זה משעמם.

ללא קונפליקט אין סיפור טוב, וללא קונפליקט גם אין דיאלוג טוב. נסו את זה בדיאלוגים שלכם. תראו איך הם עובדים, פתאום, הרבה יותר טוב.

ומעבר לקונפליקט? יש הקשבה.

בקרב סיוף כל אחד מהסייפים חייב להיות קשוב במלואו ליריב. למעשה, במקצוע הרומח (בניגוד לדקר), כדי לרשום נקודה על הסייף "לקבל זכות" לדקור, אחרת זה לא נחשב. הזכות הזו עוברת בתור מאחד לשני, כך שבכל רגע נתון יש סייף אחד ש"מדבר" (תוקף) וסייף אחר ש"מקשיב" (מתגונן). מה שיוצר דו שיח יפהפה.

חלק גדול מאוד מהדיאלוגים אותם אני מקבל לעריכה מורכב ממונולוגים של חירשים. הדמויות פשוט לא מקשיבות זו לזו, ולכן גם לא מגיבות באופן הגיוני ואמין. כל אחת עסוקה בעולמה הפנימי, וכאילו שהסופר כופה עליהן תקשורת כי יש לו איזו נקודה להעביר.

וזה מבאס, וזה גרוע. כי במציאות אנחנו כן מקשיבים אחד לשני (בדרך כלל) ואנחנו כן מגיבים למה שנאמר. אז למה בחיים כן ובכתיבה לא? כי אנחנו לא קוראים באמת את מה שכתבנו. ולכן הדיאלוגים שאנחנו יוצרים לא מממשים את הפוטנציאל הדרמטי שלהם.

הטכניקה הכי קלה "להקשיב" בדיאלוג היא להשתמש במילה שנאמרה ברפליקה הקודמת ולהתייחס אליה.

  • לא בא לי ללכת היום להצגה. כואב לי הראש.
  • טוב… אז לאן כן בא לך ללכת?
  • מה טוב בזה, כבר שבוע אני עם כאבי ראש!
  • שבוע שלם? את חייבת ללכת לרופא.

הטכניקה הזו יוצרת תחושה של שיחה חיה ואמיתית, בין שני אנשים שבאמת מתעניינים אחד בשני ובמה שהם אומרים. נסו להשתמש בה. זה יהדק את הדיאלוגים שלכם ויהפוך אותם להרבה יותר טוב.

ומתי דו קרב אמור להסתיים?

ארבע חמש רפליקות, זה כל מה שצריך. כמובן, לא מדובר על החלטה גורפת על דיאלוגים קצרים (אני יודע שחלק מכם קיבל את הרושם הזה. ובכן, קראו שוב את המשפט האחרון) אלא על ההבנה מתי צריך לעבור לביט הבא. מתי שני המשוחחים צריכים לשנות את הקונפליקט ביניהם, מתי צריך לעבור לפסקת מחשבות, או לפעולה, ולפעמים, באמת, מתי כל העניין הזה צריך להסתיים.

דיאלוגים זה עולם עצום. כאן ניסיתי, ואני בטוח שבהצלחה מועטה בלבד, לתת הצצה קצרה לעולם הזה. עוד נכונו לנו מסעות לשם, אני מניח.

ובינתיים, אן גארד!

טיפ הכתיבה השבועי: פחד מוות

הצבע הבולט ביותר בעולם הוא אדום.

יש לזה סיבה, כמובן. סיבה הישרדותית. אם משהו צבוע אדום, אז כנראה שמעורב שם דם. ואם מעורב שם דם, אנחנו פשוט חייבים לדעת על זה. אחרת נמות. מדימום, מרעב, מחוסר פוריות. עובדתית, אנשים שהתעצלו והתעלמו מאזהרות אדומות בעבר – הסתכנו במוות.

לכן גם כל האזהרות המודרניות צבועות אדום. זו, בפשטות, הדרך הבדוקה ביותר לגרום לנו לשים לב ולהזיז את התחת. אנחנו הרי בני אנוש, עצלנים בני עצלנים, וכל מה שלא הורג אותנו אנחנו יכולים לדחות למחר כך. סתם אי-נוחות לא תגרום לנו באמת לקום ולנסות לשנות את המצב שלנו. עם אי-נוחות אנחנו יכולים להסתדר. עם פחד מוות – לא.

כך צריכות להתנהג גם הדמויות שאנחנו כותבים.

וכדי להזיז את התחת, גם הן חייבות להיות מאויימות במוות. אחרת הן יהיו עצלניות מכדי לפעול, או שהן יפעלו באופן לא אמין.

לשמחתנו (או לצערנו, האמת), מוות אנושי לא בהכרח מתבטא רק בסכין לגרון. למעשה, קיימים שלושה סוגים של מוות. נעבור עליהם.

המוות הפיזי הוא הברור מכולם. אם הדמות לא תילחם על גורלה – היא אשכרה תמות. אם היא לא תברח – המלחמה תשיג אותה. אם היא לא תלכוד את הרוצח – היא תהיה הקורבן הבא. אם היא לא תעבור את הטיפול הרפואי, היא לא תראה את המחר. זה קל ופשוט.

כמובן שמוות פיזי מגיע גם בדרכים פחות דרמטיות. אם הדמות לא תרוויח כסף למחייתה, היא לא תוכל לשכור דירה ותמות מקור בחורף. או שהיא לא תוכל לרכוש אוכל, או להשיג תרופות. כולנו נאבקים בעצלות הטבעית שלנו למטרות האלה, ומאותן סיבות בדיוק.

סוג המוות השני פחות מובן מאליו, ועדיין מעוגן עמוק בנפש שלנו. מוות רגשי מתרחש במצב בו אם הדמות לא תשיג את מה שהיא רוצה, הלב שלה יישבר והיא תעדיף למות מלחיות. זו האמא שרוצה להציל את בנה ממוות פיזי, אחרת עולמה ייחרב. זה הנער המאוהב שחייב להשיג את הנערה, אחרת אין טעם לחייו. זו האשה שמגלה שבעלה הנאמן מתחזק כבר מערכת יחסים סודית.

הרבה דברים יכולים לגרום לנו למוות רגשי. לפעמים זה רילוקיישן שמרחיק אותנו מהחברים ומהסביבה המוכרת. לפעמים זו התעללות בבית הספר, חרם, שיימינג. לפעמים זו גזענות. או גילנות. או מיזוגיניה. או תפיסה עצמית של "שמנה". כל כך הרבה דברים בעולמנו הנהדר יכולים לגרום לדמות שלנו מוות רגשי, ולגרום לה לעשות הכל כדי לא למות כך.

סוג המוות השלישי כבר קשור בזמנים המודרניים ובדרך בה אנו תופסים את עצמנו בעולם של היום. מוות מקצועי נוצר כאשר אנחנו חווים כישלון מקצועי חריף, כאשר אנחנו לא יכולים יותר לעבוד במקצוע שחשוב לנו, או כאשר החלום המקצועי שלנו נשבר.

לא מדובר בכישלון רגיל. הרי כל רופא שלא מצליח להציל חולה חווה כישלון מקצועי. זה קורה אינספור פעמים ביום, ואינספור פעמים לכל רופא. האם זה משנה את חייו? האם זה מצדיק סיפור? לא. אבל אם הרצון לרפא חזק כל כך, שאם זה לא יקרה הרופא יישבר – זה כבר מוות מקצועי.

ורופא כזה יעשה הכל כדי להצליח. ועל רופאים כאלה כותבים ספרים וסדרות טלוויזיה. ולא מדובר רק על רופאים. גם עורכי דין, או מדענים, או מהנדסים, או אפילו 'סתם' מישהו שהטילו עליו פרוייקט משרדי שהוא חייב, פשוט חייב להצליח בו. כי אם לא יצליח בו, הוא לא יוכל יותר להראות את פניו במשרד. גרוע מזה: הוא יפוטר.

או שהוא לא יקודם, ויראה את המשרה הנחשקת מגיעה ליריבתו המרה. וזה ישבור אותו. יהפוך אותו ללעג ולקלס בעיניי אחרים, או בעיניי עצמו. ולכן הוא יעשה הכל כדי להכשיל את היריבה, לנצח במאבק המקצועי, להשיג את מטרתו. ואם, על הדרך, הוא גם מתאהב בה, הרי זה מצויין! כי אז אנחנו זורקים לקלחת גם מוות רגשי פוטנציאלי, ואם שני הדברים האלה מתנגשים, הללויה. זה סיפור נהדר.

זה לא היה סיפור נהדר אם לבחור שלנו לא כל כך היה אכפת להשיג את המשרה הנחשקת. יאללה, עוד ג'וב. הלך אחד, יבוא אחר. לא צריך לעשות דרמה מכל דב –

ואללה. נכון. לא צריך לעשות דרמה מכל דבר, אבל אם כן רוצים לעשות דרמה, ואנחנו הרי כן רוצים, אז אנחנו חייבים לאיים על הדמות במוות. ובמקרה של הבחור שלנו, במוות מקצועי.

והוא יכול לבוא לידי ביטוי גם במבחן לשכת עורכי הדין, שחייבים לעבור אחרת אי אפשר לעבוד במקצוע. והוא יכול לבוא לידי ביטוי גם במבקר מסעדות נחשב, שמתכוון לבוא למסעדה שלנו ולכתוב ביקורת חורצת גורל. או במתאגרף מזדקן שמקבל סיכוי לזכות בחגורת האליפות. או בחקירת שחיתות שעלולה לחשוף אותנו במערומינו, ולגרום לסילוק שלנו מהצבא, או מהחברה לייצור מנועי מטוסים, אותה אנחנו מנהלים.

והוא יכול לבוא לידי ביטוי גם בספר שאנחנו רוצים לכתוב. בהתלבטויות של כותב מתחיל שרוצה לכתוב את ספר הביכורים שלו, אותו הוא חייב לכתוב – אחרת הוא ירגיש שהוא לא הגשים את עצמו כסופר וימות מקצועית. או בנפשה של זמרת מחוננת, שאם לא תנצח בתחרות השירה, או אם ייכשל הסינגל שהיא שיחררה, תחזור לחייה המשעממים כ… רופאה, נניח, ותמות מקצועית בתחום שבאמת חשוב לה.

או בילד בעל כישרון ריקוד יוצא דופן, שאם לא יתקבל ללימודים במוסד הנחשק, יחזור לחייו האפרוריים כבן לשושלת כורי פחם באירלנד. כאלה שחלומותיהם מעולם לא הוגשמו ולעולם לא יוגשמו. חי, אבל מת רגשית.

כדי שהדמויות שלנו יעשו דברים ששווה לספר עליהן, אנחנו חייבים לאיים עליהן במוות. פיזי, רגשי, או מקצועי. רק אז הן יזיזו את התחת. ורק אז נוכל גם להזדהות איתן.

כי גם אנחנו נמצאים תחת איום כזה. בכל רגע נתון. אז, מתחשק לכם ללכת ולחדד את האיום על הדמויות שלכם? זה כנראה יהיה רעיון טוב.

טיפ הכתיבה השבועי: עריכה ספרותית

עריכה ספרותית

השבוע נתקלתי בשאלות שהדליקו אותי כעורך, וכמי שמלמד עריכה ספרותית. שאלו מה הופך עורך לעורך ומשם היה דיון מעניין מאוד ושהסתעף לכל מיני כיוונים. ובצדק: זה נושא חשוב מאוד, שרב בו הנסתר על הגלוי. הוא עולה המון כסף (לא תמיד יודעים למה) והוא יקבע, יותר מכל, את איכות הספרים שלכם.

אז נתחיל. וברשותכם, הפעם אכתוב את כל הטקסט בלשון נקבה. גם כי יש יותר עורכות מעורכים, וגם כי ככה בא לי. ונפתח בשאלת השאלות, "מיהי עורכת".

התשובה קצת מצחיקה. במציאות של היום, מקצוע ה"עורכת" דומה למקצוע ה"קואצ'רית". ומיהי קואצ'רית? ובכן, קואצ'רית היא אחת שאומרת על עצמה שהיא קואצ'רית.

זה נשמע מופרך, זה יכול לקומם, אבל ככה זה. פרט לכל מיני תארים שניים בעריכה ספרותית (שאם תעיינו בסילבוס שלהם תבינו שאין הרבה קשר בינם לבין המציאות), אין דרך בישראל לקבל תעודת "עורכת ספרותית מוסמכת". אז איך בכל זאת קיימים עורכים? ובכן, הם אומרים על עצמם שהם עורכים. ט-דאם.

גם אני כזה, שלא תטעו לרגע. יום אחד קמתי ואמרתי על עצמי שאני עורך. זה קרה אחרי הספר הראשון שערכתי, אליו נגררתי שלא מרצוני על ידי אחד מתלמידי הכתיבה שלי, שביקש עזרה. עד אז לא חשבתי בכלל על הכיוון. אבל כשזה קרה, כל כך נהניתי מהתהליך שלא הפסקתי עד היום.

מה שכן, לאחר זמן, וספרים שהעורכות ערכו, גם אחרים מתחילים לומר עליהן שהן עורכות. לניסיון ולפז"מ יש ערך עצום. וכשיותר ויותר אומרים על העורכת שהיא עורכת, ובתלות בגובה הלהבות, אפשר גם להאמין לתואר.

אבל אני לא חושב שזה מצב תקין במיוחד. עדיף שיהיו סטנדרטים, אמות מידה, משהו שידע להבדיל בין עורכת לעורכת. וזה, כמובן, מוביל אותנו לשאלה נוספת: מהי, לעזאזל, עריכה ספרותית? ולמה צריך אותה בכלל?

ובכן, בעולם מושלם לא צריך אותה. בעולם מושלם, הסופר יודע בדיוק על מה הוא כותב ועל מה הספר. הוא גם יודע את אומנות (לא אמנות. אומנות) הסיפור על בוריה, הוא מנוסה מאוד, יודע לכתוב מושלם, אובייקטיבי לחלוטין לגבי מה שכתב, וגם מצוייד באינסוף זמן לשכתובים.

ואללה, העולם שלנו לא מושלם.

בעולם שלנו, בדרך כלל הסופר לא באמת יודע על מה הוא באמת כותב ועל מה, באמת באמת, הספר שלו.

זה שווה התעכבות, המשפט הזה. כי הוא מקומם. לפחות, אני מקווה שהוא קומם אתכם, או חלק מכם. מה פתאום לא יודע? הרי כשאנחנו כותבים, אנחנו יודעים בדיוק מה אנחנו כותבים ומה אנחנו רוצים לכתוב!

ובכן, מנסיוני (הדי רחב, כבר), לא. במיוחד בספרי ביכורים ובספרים הראשונים, יש לכותבים מושג כללי וקלוש על העלילה, הדמויות והתימה של הספר. ובספרי עיון ובאוטוביוגרפיות – זה אפילו יותר גרוע. שם לפעמים המצב הוא מזרח ומערב. ולראייה, כמעט בכל תהליך עריכה שעברתי, הספר קיבל תפנית אדירה לאחר שיחת העורך הראשונה או השנייה.

למעשה, זה קרה אפילו אתמול (27.5.2020). שיחה בת שעה, ובעקבותיה תפנית אדירה, שגרמה לשינוי טוטאלי בספר.

ולמה זה קרה?

כי שאלתי שאלות קשות.

וזה אחד מתפקידי העורכת. לשאול שאלות ממש קשות, כאלה שהכותב לא מעז, או לא יודע, לשאול את עצמו. יש סט שלם של שאלות כאלה, שמעמתות את הכותב עם הרצונות שלו, עם הדמיון שלו, עם הטקסט שלו. ובאמצעות השאלות האלה העורכת יודעת לעזור לסופר לגלות על מה באמת הוא כותב.

זה לא מובן מאליו, זה דורש כל מיני הבנות ותובנות, אבל כשזה קורה, יא רבנן. כאילו שמישהו הדליק אור בחדר חשוך. פתאום הכל ברור. והסופר מגרגר מאושר.

אבל זו רק ההתחלה.

כי בעולם הלא מושלם שלנו, לכותב יש רק מושג חלקי באומנות הסיפור. בטכניקות. בטח כשמדובר בסופר ביכורים, או בכזה שכתב מעט ספרים. ונכון – יכול להיות שהוא מפוצץ בכישרון, ויכול להיות שהוא יודע לסדר מילים היטב, יכול להיות שיש לו דמיון מדהים, יכול להיות שהוא המייקל ג'ורדן של הכתיבה.

כל זה, לבד, לא מספיק. כי גם מייקל ג'ורדן (הכפרה) היה צריך ללמוד צעד וחצי, או איך לשחרר את הכדור מהיד, או את התקפת המשולש, לפני שהתחיל לאגור אליפויות.

הטכניקות האלה (המתקדמות או הבסיסיות, לפעמים) חסרות לסופר. וזה בדיוק מה שהעורכת צריכה לתת לו. היא צריכה ללמד אותו טכניקות סיפוריות, היא צריכה להציע לו דרכים שונות לספר את הסיפור טוב יותר, והיא צריכה להפתיע אותו באלטרנטיבות עליהן הוא אפילו לא חלם.

למעשה, יש לה תפקיד של מנטורית. וכמעט אמרתי קואצ'רית, אבל הס! מנטורית זה תואר בו זוכים, לא שאת נותנת לעצמך.

והטכניקות האלה, שהסופר לא יודע מראש, הן בדיוק מה שיהפכו ספר בינוני לטוב, ספר טוב למצויין, וספר מצויין לנשגב. תמיד אפשר לשפר, תמיד אפשר ללטש. למה להסתפק בבינוניות, או במצויינות? למה לא לשאוף למושלם?

כמובן שבעולם הלא מושלם שלנו, הסופר חושב שהטקסט שלו מושלם כמו שהוא. זה מובן, כי הוא מאוהב בטקסט וטוב שכך. הוא לא אובייקטיבי לגביו. הוא לא יכול לראות את הפגמים שבו.

בשביל זה הוא מעסיק את העורכת. היא צריכה להוות ראי אובייקטיבי לגבי הכתוב (גם על ידי שאילת השאלות הנכונות). היא גם צריכה להיות אינטראקטיבית, ולספק לו את המענה האובייקטיבי והחכם לשאלות האלה.

וכדי לעשות את זה, העורכת צריכה להיות הקוראת האידיאלית של הספר. לא משנה אם מדובר בעריכת פרוזה או תוכן, היא צריכה להכיר את הז'אנר יותר טוב מהכותב. היא צריכה להתחזות עד כמה שניתן לקהל היעד של הספר (וכן, לספר יש קהל יעד. לכל ספר. גם העניין הזה צריך להגיע מהעורכת, כי הסופר בדרך כלל עיוור אליו) והיא צריכה להבין את הספר בדיוק כמו שהקורא האידיאלי יבין אותו.

והיא צריכה להציע פתרונות לבעיות, שיגיעו מזווית הראייה של אותו קורא.

כן. אם הסופר צריך לדעת לכתוב, אז העורכת צריכה לדעת לקרוא. וזו לא קריאה רגילה. זו קריאה חכמה.

אני תופס את תפקיד העורכת כנושאת האפיריון של הסופר. היא צריכה לגרום לסופר להיראות ממש ממש טוב (גם אם במקור זו לא המציאות), להשלים את מה שחלש אצלו, ולתת לו להשתמש בכישרון – ובניסיון – שלה. וכמו כל נושאת אפיריון טובה, היא צריכה להשאיר את הבמה, ואת הקרדיט, לסופר. שיריעו לו.

אז מה הופך עורכת לעורכת?

1. ידע עצום, הרבה יותר מהרגיל, בטכניקות כתיבה וסיפור.
2. ניסיון (וכדאי שיהיה ניסיון מוצלח) בעריכה. כמה שיותר, יותר טוב.
3. היכולת לקרוא את הספר כפי שהקורא האידיאלי יקרא אותו.
4. היכולת להיות מנטורית לסופר, ולהראות לו דרכים חדשות לספר את סיפורו.
5. היכולת לשאת את הסופר על האפיריון, כמה שיותר גבוה. ולהציג אותו כמדהים, בלי שהוא – או הקוראים – ירגישו שהיא קיימת בכלל.

טיפ הכתיבה השבועי: לא האפשרות הראשונה


1. את תחילת קריירת הכתיבה שלי העברתי במשרדי פרסום. מקום נוראי להיות בו אם אתה אדם כותב, ומקום מושלם להיות בו אם אתה אדם כותב.

2. כי, תבינו, שום דבר לא קל שם. כל רעיון שלך, כל טקסט שלך, חשוף לביקורת נוראית ומצמיתה מרגע היוולדו. לא פחות משש או שבע פונקציות בתוך המשרד יכולות לפסול אותו, מסיבות שונות (ולפעמים נכונות), וזה עוד לפני שהוא מגיע לנורא מכל: הלקוח.

3. התהליך הזה לוקח את האגו של הכותב והופך אותו למשהו מדמם שהחתול הביא במתנה מבחוץ.

4. מצד שני, זה מחשל אותך. הן כאדם, והן כסופר.

5. קודם כל, זה גורם לך להבין ש"לא" היא לא מילה גסה, אלא משהו לגיטימי בתהליך. אתה מתמודד עם דחיות, עם ביקורות, עם אנשים שלא אוהבים את מה שאתה עושה, ועל הדרך לומד משהו על עצמך ועל האופי שלך. אתה לא נשבר. אתה מתכופף, מתגמש, וחוזר חזק יותר.

6. אתה גם מוותר על האגו כמשהו שמוליך אותך קדימה. אתה מבין היטב את ההבדל בין "ככה בא לי" לבין "ככה הכי טוב". ותיכף נחזור לזה, כי זה הדבר הכי חשוב כאן.

7. אתה גם לומד לבטוח בתהליך של הכתיבה והשכתוב. כי, מה לעשות, התהליך הזה כן מוציא דברים טובים (לפעמים), ואם הם יצאו טובים פעם אחת – הם יכולים לצאת כך שוב.

8. אתה לומד לא לפחד מטקסטים גרועים, כי אתה יודע שאפשר תמיד לשפר אותם. ויותר חשוב: אתה לומד לא לפחד מטקסטים טובים (!) כי גם אותם תמיד אפשר לשפר. עובדתית: הבאת טקסט נפלא למנהל הקריאייטיב או לסופרווייזרית או למי שזה לא יהיה, קיבלת את ה"לא מספיק טוב, תביא משהו אחר" לפרצוף, ואחרי שעתיים באמת הבאת משהו אחר.

9. שבאי-רצון בולט, תוך הבעת מחאה אגרסיבית-פאסיבית, אפילו אתה מודה שהוא יותר טוב. וזה מעצבן בכל כך הרבה רמות, שקשה לתאר בכלל. אפילו שזה שלך. במיוחד כי זה שלך.

10. אתה לומד ליצור תחרות פנימית לבחירות שלך.

11. כי האפשרות הראשונה עליה חשבת היא לא תמיד הטובה ביותר. למעשה, כמעט תמיד היא לא הטובה ביותר. היא רק ה"ככה בא לי". היא הילד הקטן, העקשן, שבתוכך – שמפריע לך להשתפר ותוקע אותך בבינוניות.

12. וכשמגיעים לכתיבה ספרותית, אמנותית, זה אותו דבר. רק שכאן אין מנהל קריאייטיב, אין סופרווייזר, אין לקוח (זה בולשיט. תמיד יש לקוח), מקסימום יש עורך. מי שצריך להגיד לך "לא מספיק טוב, תביא משהו אחר", זה אתה בעצמך.

13. דוגמה אחת, מלפני שלושה ימים. כותבת נהדרת, שפיתחה עולם פנטזיה יהודי מרהיב ומלא פוטנציאל, ותקעה בתוכו דמות ראשית שהיא… ובכן, עצמה. דוקטורנטית שמחפשת מידע על אגדות יהודיות, ואז מוקסמת מזה שהיא מוצאת שער ועוברת בו. ובשיחת עריכה איתה, הסתבר שזו כל הדמות, פחות או יותר.

14. אבל זו רק האפשרות הראשונה שעלתה לה לראש. וזה הגיוני, האמת. הדמות הראשונה שתמיד תעלה לנו לראש היא הדמות שלנו, כי אנחנו הכי מכירים אותנו. אבל האם זו הדמות הנכונה ביותר לסיפור שלנו? לעיתים נדירות.

15. ובאותה שיחה, המלצתי לה ליצור תחרות לדמות הזו. לבדוק אלטרנטיבות. אולי זו תהיה אמא שנלחמת על חיי בנה החולה, פותחת ספרי קבלה ומוצאת את השער למקום בו ניתן למצוא תרופה פלאית? אולי זו תהיה מישהי שרוצה לכשף גבר לאהבה? אולי אחות שיוצאת לחפש את אחיה המת, בעולם הנשמות? ואולי, באמת, הדמות המרתקת ביותר לספר הזה תהיה הדוקטורנטית שמחפשת מידע על אגדות יהודיות. צריך לבדוק, לתחר בין אלטרנטיבות, ולבחור את הטובה ביותר.

16. ועל הדרך לתת לאגו לנוח, כי עצם העובדה שחשבנו על רעיון, לא אומר שזה הרעיון הכי טוב שיכולנו לחשוב עליו. ואם נקדיש טיפה זמן ומאמץ, נמצא רעיון הרבה יותר טוב. בלי ה"ככה בא לי". אנחנו לא ילדים קטנים, נכון?

17. למעשה, ה"ככה בא לי" הזה, הוא דרך אחרת להגיד "אני עצלן". זה בא במקום "אני לא רוצה להתאמץ ולחשוב עוד! אני מסתפק במה שיש לי עכשיו. אני מוכר לעצמי את המעשייה שמה שיש עכשיו זה לא רק מספיק טוב, אלא הכי טוב".

18. ובכן, לא. יא עצלן.

19. דוגמה אחרת, מאתמול: כותבת אחרת, שכתבה נובלה על חיי אביה, בתחילת המאה העשרים. והיא כתבה מקסים, אלא ש… גם השפה בה היא השתמשה לקוחה מתחילת המאה העשרים. משהו בין שלום עליכם לש"י עגנון. כולל התיאורים האינסופיים, כולל הפסקאות הארוכות כאורך המסע מיפו לירושלים בדיליז'נס.

20. יצא לה משהו שהיא נהנתה מאוד לכתוב, אבל קשה מאוד לקרוא. קשה עד כדי ויתור על המאמץ, בכלל. וגם כאן יש את המאבק בין ה"ככה בא לי" לבין ה"הכי טוב".

21. לכל דבר שאתם מעלים בדמיונכם, אתם יכולים להעלות אלטרנטיבה. האם לכתוב גוף ראשון או שלישי מוגבל? האם להשתמש בדמות ספציפית, או אולי להמציא דמות אחרת, מעניינת יותר? האם נקודת העלילה הזו היא הטובה ביותר, או אולי היא רק ברירת המחדל?

———————————————————————

22. אני לא מדבר כאן על עריכה רגילה לשיפור הקיים. אני מדבר על זניחת ברירת המחדל של "ככה בא לי כי זה היה הדבר הראשון שכתבתי ואני רוצה להתבטא", והחלפתו ב"זה שמשהו יצא ראשון זה רק מקרה ומזל, אני יותר גדול מהמחשבה הראשונה שלי".

23. ועכשיו, גשו לסיפור שאתם כותבים עכשיו. הציבו לו אלטרנטיבות. הציבו לאפשרויות שכבר כתבתם תחרות בריאה. ותגלו (נכון, זה מעצבן) איך הסיפור הנוכחי שלכם הופך לצל חיוור של הסיפור האמיתי שאתם יכולים לספר.

טיפ הכתיבה השבועי: אפקט ההמינגוויי

הטיפ השבועי לא קשור לכתיבה נטו, אלא לכישרון הכתיבה ולמה שעושים איתו. האמת היא שאני כותב את זה קצת מעצבים, קצת מייאוש, אולי קצת מרחמים. ויש מצב שזה יהיה טיפ הכתיבה הכי חשוב שתקבלו אי פעם. כי לא אני נותן אותו, אלא ארנסט המינגוויי. אחד מגדולי הסופרים אי פעם.
אבל תיכף נגיע לזה. הכל התחיל מאיזה פוסט בפייסבוק, בו מישהי (תחת זהות בדויה, לכאורה. זכותה) הניחה שאלה "בוטה ופרובוקטיבית" לדבריה, בזו הלשון: "לא כולנו ניחנו בכשרונם של המינגווי או טולסטוי. חלק גדול מהספרים המתפרסמים בישראל אינם ראויים להיחשב כספרות בכלל. למה להתאמץ ולפרסם יצירות בינוניות או גרועות? מה זה נותן חוץ מהתחושה (הלא נכונה) שאני סופר/ת?"
הפוסט החביב הזה, כמובן, זכה לגלים סוערים ולתגובות עזות. גם אני הגבתי שם, אבל לא בעוצמה הראויה. כי אתם מבינים, לדעתי – יש מי שירגישו כי שאלות מסוג זה לא תמיד תמימות, לכאורה. האם אתם חושבים שהן תמימות?

אני מכיר אנשים שחושבים שלעיתים קרובות, שאלות שמגדירות מהי ספרות ומהי אינה ספרות, שאלות שלכאורה קובעות כי מה שפרסמתם הוא גרוע, הן בחזקת זילזול בכל מי שחולם (או חולמת), בכל מי שרוצה, בכל מי שכותבים ועדיין לא זכו להכרה.
יש מי שיחשבו כי זה זילזול בכל יוצר או יוצרת. בכם.
זו, לכאורה, שאלת ה"למה אחותך זונה", של עולם הספרות. שאלה שקובעת עובדה – אשר אינה עובדה כלל וכלל. למה להתאמץ ולפרסם יצירות "גרועות". מי קובע שהן גרועות? לכאורה, שואלי השאלות האלה. "מה זה נותן חוץ מהתחושה (הלא נכונה) שאני סופר/ת?" ומי קובע שהתחושה לא נכונה? לכאורה, שואלי השאלות, כמובן.
באופן אישי אני חש שאמירות מסוג זה יכולות להשפיל כותבים מתחילים ו"חסרי כישרון". אינני יודע למה התכוונה הבדויה, אבל אני כן יודע שהרבה אנשים נפגעו מדבריה.

תיכף נמשיך.

*

הטיפ השבועי לא קשור לכתיבה נטו, אלא לכישרון הכתיבה ולמה שעושים איתו. האמת היא שאני כותב את זה קצת מעצבים, קצת מייאוש, אולי קצת מרחמים. ויש מצב שזה יהיה טיפ הכתיבה הכי חשוב שתקבלו אי פעם. כי לא אני נותן אותו, אלא ארנסט המינגוויי. אחד מגדולי הסופרים אי פעם.
אבל תיכף נגיע לזה. הכל התחיל מאיזה פוסט בפייסבוק, בו מישהי (תחת זהות בדויה, לכאורה. זכותה) הניחה שאלה "בוטה ופרובוקטיבית" לדבריה, בזו הלשון: "לא כולנו ניחנו בכשרונם של המינגווי או טולסטוי. חלק גדול מהספרים המתפרסמים בישראל אינם ראויים להיחשב כספרות בכלל. למה להתאמץ ולפרסם יצירות בינוניות או גרועות? מה זה נותן חוץ מהתחושה (הלא נכונה) שאני סופר/ת?"
הפוסט החביב הזה, כמובן, זכה לגלים סוערים ולתגובות עזות. גם אני הגבתי שם, אבל לא בעוצמה הראויה. כי אתם מבינים, לדעתי – יש מי שירגישו כי שאלות מסוג זה לא תמיד תמימות, לכאורה. האם אתם חושבים שהן תמימות?

אני מכיר אנשים שחושבים שלעיתים קרובות, שאלות שמגדירות מהי ספרות ומהי אינה ספרות, שאלות שלכאורה קובעות כי מה שפרסמתם הוא גרוע, הן בחזקת זילזול בכל מי שחולם (או חולמת), בכל מי שרוצה, בכל מי שכותבים ועדיין לא זכו להכרה.
יש מי שיחשבו כי זה זילזול בכל יוצר או יוצרת. בכם.
זו, לכאורה, שאלת ה"למה אחותך זונה", של עולם הספרות. שאלה שקובעת עובדה – אשר אינה עובדה כלל וכלל. למה להתאמץ ולפרסם יצירות "גרועות". מי קובע שהן גרועות? לכאורה, שואלי השאלות האלה. "מה זה נותן חוץ מהתחושה (הלא נכונה) שאני סופר/ת?" ומי קובע שהתחושה לא נכונה? לכאורה, שואלי השאלות, כמובן.
באופן אישי אני חש שאמירות מסוג זה יכולות להשפיל כותבים מתחילים ו"חסרי כישרון". אינני יודע למה התכוונה הבדויה, אבל אני כן יודע שהרבה אנשים נפגעו מדבריה.

תיכף נמשיך.

*

קודם אני רוצה לקחת אתכם לאחת ההופעות החיות הכי גדולות שהיו בישראל. ההופעה של U2 בפארק הירקון. 1997. באותה תקופה, זו היתה להקת הרוק הגדולה והמושמעת ביותר בעולם. בשיא הכישרון, שיא ההצלחה, שיא היצירה. רוק בועט, נשכני, חברתי אפילו. ועבדכם הנאמן אהב אותה ביג טיים. היוג' טיים.
היה לי שיער ארוך, באותה תקופה. הסיבה: לא היה לי כסף להסתפר. חסכתי. גם על ההופעה של החיים שלי חשבתי לוותר, אבל אהובתי דאז לא הסכימה לזה, התאמצה ופשוט קנתה לי כרטיס אחד. לשניים, כבר לא היה מספיק.
אז נסעתי לשם על אופניים, לבדי, מבסוט מהחיים. הייתי רוקר בנשמה, פינגוויניסט לשעבר, אחד שידע בעל פה כל ניואנס של בונו וכל צליל שייבבה הגיטרה של The Edge.
וזה היה לילה קסום. והופעה עצומה. ובונו צרח וקפץ ושר את נשמתו ודיבר על יצחק רבין, שנרצח שנתיים לפני כן, ובדיוק באמצע השיר Bullet The Blue Skies נדלק זרקור אימתני הישר לרקיע, ומטוס נוסעים עבר בתוך האלומה. כישוף.
ואז הם ביצעו קאבר של, שבו חזק, להקת אבבא.
אבבא! בראבק. Dancing Queen. כן. להקת הרוק הכי גדולה ובומבסטית בעולם ביצעה גרסת כיסוי לאחד משירי הפופ הכי… ובכן, פופיים שיש. הסגנון שרוקרים הכי בזים לו. שיר של להקת פלסטיק וסינטיסייזרים משבדיה.
ואני חשבתי שהם עושים את זה כדי ללעוג למוזיקת הפופ הנחותה של אבבא. להשפיל. להראות כמה המוזיקה של אבבא שטחית ומטופש – – –
הו, כמה שטעיתי.
בונו, הכפרה שלי לכל החיים, לימד אותי באותה הופעה את אחד הלקחים הכי גדולים שמישהו לימד אותי על אמנות. כי הוא פשוט התמסר לשיר (תיקון חשוב ביותר: יש מצב שזה היה דה אדג'), והוא היה אמיתי בתוך הצלילים, והוא היה 100% בונו (או דה אדג') בתוכו, הוא התמוגג מהמלודיה של אבבא, וכל רוק הגיטרות המופלא (בעיניי) של U2 התחבר נפלא עם השיר הזה, וזה היה מדהים.
ואני עמדתי, המום. והבנתי שבונו לא לעג לשיר ולאבבא, הוא *החמיא* לשיר ולאבבא. הוא שר אותו כי הוא אהב אותו. כי הוא יוצר אמיתי. הוא אמן אמיתי.
ואף אמן אמיתי לא יכול ללעוג למאמצים המיוזעים של אמן אחר, או לצעדי התינוק של אמן מתחיל ומתנסה. אף זמר אמיתי לא יכול ללעוג למישהו שמנסה לשיר. אף מלחין אמיתי לא יכול ללעוג למישהו שמנסה להפיק מלודיה ומתקשה בזה.
ואף אדם שמבין משהו בכתיבה, לא יכול ללעוג למישהו שמנסה לכתוב.
*
אם אתם מכירים סופרים בסביבה שלכם, תשאלו אותם כמה קל לכתוב. אני מבטיח לכם שככל שהסופר מוכשר יותר, ככל שהוא מפורסם יותר, ככל שהוא ידוע יותר וגדול יותר – כך הוא יתייחס לכתיבה כאל מלאכה – לא כישרון.
יהודה אטלס אמר כי "לכתוב בשבילי זה לעבוד קשה, לכתוב ולמחוק, לכתוב ולזרוק, להתייאש, להתעצבן, להחליף עטים, לרוץ למקרר… זה לוקח זמן, זה מצריך סבלנות.. להמציא משהו זה קשה". דבורה עומר אמרה ש"אני לא מאמינה במוזות. חושבת שזו המצאה של עצלנים. אני מאמינה בחריצות. יש ימים קשים, בהם לא מצליחים לכתוב דבר או לא מרוצים ממה שנכתב".
ומה אמר עמוס עוז? "אני כותב טיוטות. לא שאני כותב טיוטה ומעתיק לנקי פעם אחרי פעם, אלא כותב גרסה ועוד גרסה, וכשיש חמש או שש גרסאות אני מניח אותן על השולחן ומסתכל עליהן ומכולן עושה אחת". וביאליק השווה את הכתיבה לחציבה מן הסלע. קשה, מיוזעת, ובעיקר מייגעת.
ואפילו המינגוויי, אותו המינגויי האליל אליו התייחסה הבדויה, לא עשה מהכישרון כזה שוס. להיפך, באחד הציטוטים המפורסמים שלו, הוא אומר "אף אחד לא צריך לדעת שלמדת לכתוב. שיחשבו שנולדת ככה!"
המינגווי ידע משהו שרק סופרים אמיתיים, לא צקצקנים מבחוץ, יודעים: הוא ידע שהספר שקוראים הוא לא הספר שנכתב. אני אחזור על זה כדי להדגיש: מה שאנחנו קוראים? זה לא מה שהסופרים כתבו.
אנחנו אולי גומעים את הספר תוך שעתיים שלוש (או שלושים), ומרגישים את הגאוניות הזורמת בכל שורה ורעיון, ואומרים "וואו, איזה קסם! איזה כישרון!"
אבל זו תרמית. אחיזת עיניים.
הספר לא נכתב בשעתיים שלוש, גם לא בשלושים שעות או בשלוש מאות. כלום לא זרם שם בגאוניות. הכל היה קשה, הכל שוכתב, הכל נוסח שוב ושוב, דמויות נכתבו ונמחקו, דיאלוגים שויפו עד דק. הושקעה שם עבודה. ע-ב-ו-ד-ה.
ואם אני צריך להשוות את משקל הכישרון מול משקל העבודה, זה 80/20 לטובת העבודה.
*
וכשאני אומר "עבודה" אני לא מתכוון רק לעבודת הכתיבה והעריכה על ספר הספציפי הזה. אני מתכוון לכל התהליך שהוביל אליו. כל השוואנג. שנים, עשרות שנים של לימודים ועבודה.
והתהליך הזה כלל ספרים שנכתבו למגירה, כלל אימונים אין קץ על כתיבה, כלל טכניקות כתיבה שהוא למד או גילה בעצמו, כלל אימונים עצמיים (כל כתיבה היא גם אימון בכתיבה, וכל אימון כתיבה הוא שיעור כתיבה), כלל עריכה עצמית ועריכה חיצונית. כלל חיים שלמים של הכנות לרגע בו הופיע ה"קסם" והכישרון.
כל הספרים המדהימים, לא היו כל כך מדהימים בהתחלה. הם היו גרועים עד בינוניים, ואז שויפו והוברקו בעבודה קשה.
וכל הכותבים הטובים, האגדתיים, לא היו כל כך טובים בתחילת דרכם. כי אי אפשר להגיע ליצירות הבאמת טובות במכה ראשונה. קודם צריך לכתוב את הבינוניות והגרועות, להתאמן, להשתפר, ולעבור את התהליך הנפלא הזה של היצירה. ואם מוציאים את היצירה ה"גרועה" לאור? אדרבא, זה מצויין! כי אז גם מתחשלים באש הקהל. ולומדים מהתהליך.
ואולי בכלל מגלים קהל שמתאהב ביצירות ה"גרועות" האלה, וחושב שהן מדהימות. יש חובבי הארי פוטר בקהל? אני אחסוך מכם את הסיפור שאתם כבר יודעים על מי שכתבה אותו. איזה מזל שהיא לא הקשיבה למה שאמרו לה, אה?
אני אוסיף לקלחת גם את אהוד בנאי, אהובי, שלקח לו נצח כדי "להתגלות". איזה מזל שהוא לא נשבר באמצע, עם כל האמירות שהוא בינוני וגרוע. אני לא יכול לדמיין את החיים שלי בלי היצירה שלו.
למעשה, אם הסופרים הגדולים היו קוראים שורות ארס של לגלגנים וצקצקנים וגם מקשיבים להן – יתכן ולא היו ממשיכים לכתוב בכלל. הרי למה להתאמץ ולכתוב ולפרסם? הרי אין בזה הרבה כסף בדרך כלל, עדיף לעשות משהו אחר. ולמה לכתוב יצירות בינוניות וגרועות? מה עשינו בזה?
אז הנה אני אגיד לכם מה עושים בזה.
*
אני מלמד כתיבה ואני עורך כותבים. וכבר ליוויתי כותב בפיתוח ספר, כותב שמעולם לא כתב – ואפילו לא קרא ספר פרוזה אחד. היה לו סיפור קטן בלב, אבל לא היה לו מושג איך להפוך אותו לסיפור על דף. לא היה לו מושג איך לכתוב משפט פרוזה קוהרנטי, או דיאלוג לא מרדים. מעולם לא חשדו בו שיש לו כישרון כתיבה.
אבל זו היתה רק נקודת הפתיחה שלו, כפי שאתם נמצאים בנקודת הפתיחה שלכם היום. עצלן הוא לא היה. ותרן הוא לא היה. הוא לקח את הכישרון שהיה לו, כפי שיש לכל אחד ואחת מאיתנו, והתחיל להשקיע. ולקרוא. וללמוד. ולתרגל. ובלימודים ובעבודה קשה הוא יצר ספר ראוי בהחלט ואף למעלה מזה. הייתם צריכים לקרוא את הטיוטה הראשונה שלו. והוא עשה ממנה פנינה.
אם הוא אי פעם יכתוב ספר נוסף, אני בטוח שהוא יהיה טוב אף יותר. ואם הוא ימשיך לכתוב ולהשתפר, אז החמישי או העשירי כבר יהיו יצירות מופת. בעיניי מספר אנשים, לפחות.
מי שאי פעם היה בשיעור עריכה אונליין שלי, יודע איך אני מתייחס לטקסטים ולאנשים שכתבו אותם. אני נפעם מזה שמישהו בכלל העז לכתוב משהו, כי אני יודע כמה זה קשה. אני מוקסם מזה שמישהו מוכן לקבל ביקורת בונה, כי אני יודע כמה זה קשה! וכמה זה מסוכן לנפש של הכותב… ולעתיד הכתיבה שלו.
יש אנשים שילמדו לכתוב, בתאוריה ובפרקטיקה, במשך עשרות שנים עד שיפיקו יצירת מופת בודדה. למעשה, אני מאמין שכמעט בתוך כל אדם מסתתרת יצירת מופת ספרותית, בסגנון זה או אחר. לפחות יצירה אחת.
כל מה שהוא צריך זה להתחיל לכתוב… ולהמשיך לכתוב. ולהוציא. וללמוד. ולשכתב. ושוב להוציא. ולגלות. ולבנות. ולהשתפר, ולהוציא. זה 20% כישרון, 80% עבודה.
טולסטוי לא פחד מעבודה. המינגוויי לא פחד מעבודה. קינג לא פוחד מעבודה. סנדרסון לא פוחד מעבודה.
אל תקשיבו לאף אחד שמזלזל בכם וביצירה שלכם. פשוט תעבדו עליה עוד, ועוד, ותלמדו, ותתרגלו, ותוציאו. ותזכרו את מה שהמינגוויי אמר: אף אחד לא צריך לדעת שלמדתם לכתוב, ושעבדתם על זה כל כך קשה.
שיחשבו שנולדתם ככה.

טיפ הכתיבה השבועי: רמ"ה גבוהה

הפעם נעסוק בלב ליבו של הסיפור: הדמויות.

הדמויות הן מה שמבדיל בין סיפור למאמר. שני טקסטים יכולים לעסוק באותו נושא, להעביר אותו מידע, אבל אחד מהם יהיה אינפורמטיבי ואחד סיפורי. מה השינוי? אחד מהם סקר את התפשטות הקורונה בישראל, והשני נצמד לרופא במחלקת טיפול נמרץ (או למנהל בית החולים, או למנכ"ל משרד הבריאות, או לשר הבריאות. או לעצמאי) והעביר את המשבר דרך העיניים האישיות שלו. דרך הסיפור שלו.

וזה, כמובן, יהיה יותר מעניין.

סיפור – הוא תמיד סיפורה של דמות. כשאני אומר למישהו "צ'מע סיפור", אני אף פעם לא אתן לו משהו שלא סובב סביב דמות. ועלילה? זה פשוט מה שהדמות מעוללת, או שמעוללים לה.

ככל שלדמות תהיה רמ"ה גבוהה יותר, כך היא תהיה טובה יותר, וכך העלילה תהיה טובה יותר.

כן, אני יודע שראשי התיבות האלה מסקרנים אתכם עוד מהכותרת. וטוב שכך, כי הקדשתי להם לא מעט מחשבה. כמו כל ראשי תיבות בעידן המודרני, גם אותם טיפה עיקמתי כדי שיישמעו טוב ויוכלו להיות זכירים יותר.

אז מה זו רמ"ה?

רצון.
מטרה.
הפרעה.

פעם קראתי להפרעה בשם "מכשול". אבל זה גם מוביל לראשי תיבות פחות מגניבים (מה זה רמ"מ לעזאזל), וגם… ככל שאני חושב על זה יותר, "הפרעה" היא מונח יותר נכון מ"מכשול". היא מפריעה לדמות להשיג את –

אבל אנחנו מקדימים את המאוחר פה. נתחיל לפי הסדר.

לכל דמות חייב להיות רצון. ורצון חזק. חייב להיות לה רצון כזה, כי אחרת היא לא תנקוף אצבע כדי לשנות את מצבה בעולם. בנוסף, יש את העניין הפעוט הזה של היות הדמות אנושית, וכבני אנוש אנחנו תמיד נמצאים תחת לחץ עצום של רצונות חזקים בטירוף.

אנחנו רוצים, קודם כל, לשרוד. אנחנו רוצים להיות מאושרים. אנחנו רוצים להצליח. אנחנו רוצים להשפיע. אנחנו רוצים לרפא כאב בו אנחנו חיים. הדבר הראשון שתינוק רוצה, מייד כשנולד, זה לנשום. ולכן הוא בוכה. הדבר השני זה לרצות לאכול. ולכן הוא יונק. והוא רוצה להתחמם, ולכן הוא נצמד.

הרצונות האלה לא משתנים עם הזמן, הם לא נחלשים, הם רק מתגוונים. שר בממשלה, למשל, מאוד רוצה להשפיע לטובה על מהלך העניינים. ואם נהיה קצת יותר ציניים, הוא פשוט רוצה ליהנות ממנעמי השלטון. תלוי בדמות.

והרצון של הדמות חייב להיות מאוד מאוד חזק וברור. הוא זה שנותן לה את האנרגיה לפעול. דמות ללא רצון היא לא באמת דמות. יש לה את תוחלת החיים שיש לתינוק שלא רוצה לנשום או לאכול. היא פיסת קרטון. או פיסה ממאמר. ואנחנו הרי לא רוצים (אללי. אמרתי "רוצים") לכתוב מאמר, נכון?

כשדמות רוצה משהו, והכותב יודע היטב בדיוק מה היא רוצה – ואז הוא גם יכול להתחיל לכתוב אותה היטב.

אחת הבעיות הגדולות של כתבי היד שמגיעים אליי קשורה לדמויות חסרות רצון, או בעלות רצון חלש ולא מורגש. דמות ללא רצון היא דמות ללא צידוק, והיא דמות שלא יכולה לעולל עלילות או לתת לקוראים חוויה מרגשת. קשה מאוד להתחיל לכתוב דמות כזו, בכלל.

אם אי פעם נתקעתם בשלב הרעיון או בתחילת הכתיבה – מאוד יכול להיות שזה בגלל שלדמות שלכם אין רצון מספיק חזק.

ואז מגיעים למטרה.

שהיא, בפשטות, התשובה לשאלה "איך הדמות מתכוונת להשיג את מה שהיא רוצה". הדרך בה הדמות עומדת ללכת. אם, למשל, הרצון של שר בממשלה הוא ליהנות ממנעמי השלטון (נסו לשכנע אותי להיות פחות ציני, תהיה לכם עבודה קשה מאוד) אז המטרה שלו היא למצוא חן בעיניי מי שממנה אותו. כל דבר שהוא יעשה יהיה קשור למטרה הזו. כל פעולה, כל כוונה לפעולה.

מטרה חייבת להיות מאוד ספציפית. חייבים לדעת בדיוק איך היא נראית, לתת לה שמות, לגעת בה. "להיות בזוגיות" זו לא מטרה ספציפית. "להיות בזוגיות עם משה" – זו כן מטרה. "להצליח בעסקים" זו לא מטרה. "לסגור את העסקה עם הלקוח", זו כן מטרה.
אם אין לדמות שלכם מטרה ברורה ומדויקת, היא לא תוכל לתת לרצון שלה (נניח שיש לה) ביטוי. היא לא תצא לדרך כי היא לא תדע לאן לצאת. היא לא תעולל דבר, והסיפור לא יתקדם לשום מקום.

אם, אי פעם, הרגשתם אבודים באמצע הכתיבה – יש סיכוי גבוה מאוד מאוד שזה בגלל שלדמות שלכם לא היתה מטרה.

כשיש מטרה, לא רק הדמות יודעת מה לעשות. גם אנחנו, ככותבים, יודעים מה לכתוב.

כשיש רצון ויש מטרה – יש גם סיפור. אבל מה שהופך אותו גם לסיפור מעניין זו ההפרעה: משהו, או מישהו, שלא נותנים לדמות להשיג את המטרה שלה בקלות. נמחיש: נניח שאני רוצה לאכול, ונניח שהמטרה שלי היא להיכנס למסעדה, ואז אני נכנס למסעדה ואוכל. זה אמנם סיפור, אבל משעמם.

אבל אם אני רוצה לאכול, והמטרה שלי היא להיכנס למסעדה, ולא מכניסים אותי כי אני אתיופי, למשל – אז כאן כבר יש סיפור מעניין. ועזבו גזענות. נניח שאין לי כסף לאכול, גם כאן יש סיפור מעניין. כי אני חייב לאכול ואני אעשה הכל כדי לאכול, כולל לרמות ולשקר וללכת מכות עם רעבים כמוני. ונניח שהאוכל לא טעים, אז הנה עוד סיפור – כי אז יש לי סכסוך עם המלצר או עם הטבח.

כשיש הפרעה – יש עניין. ואם ההפרעה למטרה של הדמות לא משמעותית, אז גם הסיפור לא משמעותי. משעמם. אם, אי פעם, השתעממתם מעצמכם בזמן הכתיבה – סביר שזה בגלל שלדמות שלכם היה קל מדי להשיג את מטרותיה.

רצון, מטרה, הפרעה. רמ"ה.

ככל שהרמ"ה של הדמות שלכם תהיה גבוהה יותר, כך היא תהיה מעניינת יותר, והסיפור שתוכלו לספר עליה יהיה טוב יותר. ומה שיפה זה, שקל מאוד להעלות את הרמ"ה של כל דמות. פשוט צריך לדעת את זה ולתת כמה שניות מחשבה בכיוון.

אז, מה הרמ"ה של דמות הגיבור שלכם? תוכלו לכתוב כאן.