כתיבה בזמן הווה (טיפ הכתיבה השבועי)

כתיבה בזמן הווה

כתיבה בזמן הווה היא אמנות – ואומנות – מאוד עדינה. לא רבים משתמשים בה נכון, אבל תיכף נגיע לעניין הזה. קודם, קצת רקע.

בשנים האחרונות סגנון הכתיבה בזמן הווה פשוט מתפוצץ, עם גל אדיר של ספרים טובים (ופחות טובים) שכתובים כך. מה השתנה? למה פתאום? למה לא במאתיים השנים האחרונות? במילה אחת: קצב. בשלוש מילים: קצב החיים הנקראים.

פעם קצב החיים הנקראים היה איטי. קחו את העיתונות, למשל. עד לפני שנים מעטות, כל הדיווחים שקראנו היו על "דברים שהיו". פרצה מלחמה, החלה שביתה, מישהו התיישב מול הכנסת במחאה. קראנו עיתוני ערב כדי להבין מה קורה בעולם, ואם רצינו להיות יותר מעודכנים – השכמנו וקראנו עיתוני בוקר. ועדיין – היה טווח של לפחות כמה שעות בין מה שקרה לבין מה שנקרא.

כל הקריאה שלנו עוצבה לכיוון "מה שהיה בעבר הקרוב או הרחוק". כך התרגלנו לקרוא במשך מאתיים שנים, ואנשים כותבים את מה שהם התרגלו לקרוא.

כתיבה בזמן הווה עוקבת אחרי הקצב של היום

והיום? הכל מיידי. הפגנה פורצת. ראש הממשלה מכריז. יש כך וכך חולים. שמים אותי בחדר בלי חלון. הנה אני מעלה תמונה. הנה אני כותב סטטוס. והכל מיידי. הכל עכשיו. הכל בשידור ישיר, גם כשהשידור כתוב במילים.

כתיבה בזמן הווה היא שידור ישיר במילים. היא מיידית וקרובה. והיא עובדת טוב יותר בגוף ראשון (אני מפגין) מאשר בגוף שלישי (הוא מפגין), מכיוון שגוף ראשון הוא מיידי וקרוב יותר לקורא מגוף שלישי. גוף ראשון זה "אני חי עכשיו". גוף שלישי זה "מישהו מדווח". סרט טבע כזה.

כתיבה בזמן היא שידור ישיר במילים – אבל זה רק מה שנראה על פני השטח. היא יכולה להיות כל כך הרבה יותר מזה, וכשהיא נעשית היטב (מקרים נדירים מדי), בגוף ראשון היא מחוללת משהו הרבה יותר עמוק.

כתיבה בגוף ראשון הווה – משתלטת על האישיות של הקורא ומחליפה אותו.

הטלפתיה המושלמת

למעשה, היא הטלפתיה המושלמת. כשאנחנו קוראים גוף ראשון הווה, אנחנו (פוטנציאלית) עוזבים לחלוטין את המיקום, הזמן והאישיות שלנו – ומתחברים לזה של הדמות המספרת. זה כאילו שהשתילו לנו במוח איזה שבב שמאחד אותנו עם הדמות. שלוקח אותנו לאסקפיזם המושלם, אליה.

כמו בחלומות, שמתרחשים אגב רק בזמן הווה, בכתיבה כזו אנחנו רואים רק מה שהדמות רואה. אנחנו חושבים רק מה שהיא חושבת. אנחנו מרגישים את מה שהיא מרגישה. בסכנה, בהתפרצויות הרגש, בכשלונות ובנצחונות. אנחנו היא. אנחנו לגמרי היא.

אם זה נעשה נכון, כמובן.

אלא שלרוב זה לא נעשה נכון, מכיוון שהרוב המוחלט של הכותבים לא כותבים גוף ראשון הווה "אמיתי". הם מנסחים מעין עיבוד של גוף שלישי, שנאנס להיות ראשון, וכך לא מתניעים את אפקט ההשתלטות על הקוראים.

אמחיש.

אני נכנס למעלית, לוחץ על הכפתור וממתין בשקט. בקומת הקרקע הדלת נפתחת ואני רואה מבחוץ המולה. לרגע אני מהסס אם לבדוק, אבל אז אני מחליט שכן, אני צריך לבדוק בגלל שבועת היפוקרטס, ואני ממהר ויוצא מהמעלית. מולי אני רואה הרבה אנשים, ואני שומע מישהו צועק, "יש כאן רופא?" לרגע אחד אני לא בטוח שכדאי לי לענות, אבל אז אני עושה אחת ועוד שתיים ומבין שזו מלכודת. אני מעמיד פנים שלא שמעתי, וממשיך ללכת.

גוף ראשון הווה נחמד, נכון? אבל שימו לב איך הוא יכול היה להיות כתוב:

אני נכנס למעלית ולוחץ על הכפתור. שקט. סוף סוף. כשהדלת נפתחת שוב, בקומת הקרקע, הדממה הברוכה הזו נשברת בהמולה ובצעקות של המון אנשים שנמצאים בחוץ. שאבדוק מה קרה? כן, אני חייב, שבועת היפוקרטס וזה. אני ממהר ויוצא מהמעלית.

"יש כאן רופא?" מישהו צועק.

מממ… כן לענות? לא לענות? זו כנראה מלכודת, לעזאזל. שימותו. אני נושם עמוק וממשיך ללכת.

הבדל אדיר בין הגרסאות

ראיתם מה עשיתי כאן? בגרסה הראשונה הדמות "מדווחת" על מה שהיא עושה, מה שהיא רואה, מה שהיא שומעת. היא אפילו מדווחת על מה שהיא חושבת ("אני לא בטוח שכדאי לי לענות"). זה לצאת מתוך הגוף הראשון, ולספר על עצמך. זה בעצם גוף שלישי שנאנס להיות ראשון.

אבל בגרסה השניה… בגרסה השניה היא פשוט חיה בהווה שלה. היא לא מדווחת על מה שהיא רואה ("מולי אני רואה המון אנשים"), היא פשוט רואה ("המון אנשים נמצאים בחוץ"). היא לא מדווחת על כך שהיא ממתינה בשקט במעלית, היא פשוט משתלטת על המוח של הקורא ומכניסה את השקט אליו ("דממה. סוף סוף").

היא לא מספרת על ההתלבטות באמצעות הטקסט. היא פשוט מתלבטת בתוך הטקסט.

והתוצאה: היא לוקחת את הקוראים לתוך תוכה. אם נמשיך באותו סגנון, תוך מספר פסקאות ועמודים העולם שלנו, כקוראים, יתפוגג זמנית. הוא יוחלף לחלוטין בעולם של אותה דמות פיקטיבית. וזה קסם חזק, מאוד חזק.

כשכותבים בגוף ראשון הווה, כדאי מאוד לכתוב ברמה העמוקה ביותר של הסגנון הזה ולוותר על "דיווח עצמי". לא "אני רואה חתול כתום" אלא פשוט "חתול כתום". לא "אני מתחרפן מכעס" אלא פשוט "שתישרף זאתי! עכשיו!"

אז, איך כתיבת ההווה שלכם נראית?


יצירת הזדהות: טיפ הכתיבה השבועי

יצירת הזדהות

יצירת הזדהות היא אחת מהטכניקות הכי חשובות לכתיבת יצירה נוגעת, מרגשת, שאנשים ירצו לקרוא. כך עושים זאת – גם במקרים בעייתיים.

לאחרונה אני בצוות עריכה של ספר בו הגיבורה היא אדם נורא ואיום (כן, גיברת אופירי, אם את תוהה – זה שלך). ועם זאת, משהו בה גורם לנו לא באמת להסתייג ממנה, בטח לא כמו שהיינו מסתייגים ממנה במציאות. משהו בה גורם לנו דווקא להזדהות איתה. ואז לרצות שהיא תשתנה לטוב. להאמין בה.

הזדהות היא כוח חזק.

למעשה, בספרות הישראלית – ההזדהות היא הכוח החזק ביותר. אם בארצות הברית רוב הספרים המצליחים מדברים על "אנשים אחרים", שלא לדבר על עולמות אחרים, בישראל רוב ספרי המקור המצליחים מדברים על אנשים כמונו. או על הורינו, או על השכנים. סיפורים על (ומאת) נשים שמשקמות את עצמן, סיפורי משפחות מפורקות, צבא, קיבוץ, עליה, מתח עדתי, ילדות שאבדה, שואה. סיפורי "תסתכלו עליהם ותראו אותנו".

אני לא אומר שזה טוב או רע. זה פשוט קיים. במקומות אחרים בעולם הספרות (והכתיבה) משמשת בעיקר לאסקפיזם, ולכן נמצא בהם רוב גדול לקומדיות רומנטיות, מתח ואקשן, מד"ב, פנטזיה, וגיבורים גיבוריים שטובלים בעלילות דמיוניות שבשום אופן לא היו מתרחשות לנו.

יצירת הזדהות עם השכן ממול

בישראל, לעומת זאת, הגיבור הוא השכן ממול, שלא לומר בן המשפחה שלנו. אנטי גיבור קלאסי. העלילה שלו היא בדיוק מה שאנחנו עוברים ממש עכשיו, או שעברנו לפני זמן מה, או ש(חס וחלילה) כנראה שנעבור בעתיד הנראה לעין.

היצירה הישראלית נכתבת על ידי אנשים שצורחים את כאביהם ומחפשים הזדהות, ונקראת על ידי אנשים שמחפשים לשמוע את כאביהם נצרחים על ידי אחרים, להתנחם בכך שהם לא לבד. ואולי לקבל השראה.

כדי להצליח בישראל צריך לפרוט היטב על מיתר ההזדהות.

ורגע, אל תקפצו. זה שיווק! נכון, אבל שיווק הוא חלק בלתי נפרד מהיצירה עצמה. בכל פעם שאתם כותבים משהו שאינו מיועד רק לעצמכם, צר לי לבשר לכם: אתם כותבים שיווק. אלא שכמו "מצויינות", גם המילה "שיווק" אינה גסה, היא פשוט עוסקת בחלק מאתגר במיוחד של המציאות. חלק קצת מפחיד.

הבשורה היותר טובה: הדרך המוצלחת ביותר לשווק כל מוצר הדרך היא ליצור הזדהות בינו לבין הלקוחות שלו. זו גם הדרך הטובה ביותר לשווק את הספר שלכם, והיא פשוט תלויה ביכולות הכתיבה שלכם. בשני רבדים.

הרובד העליון נמצא ברמת ה"על מה ומי הסיפור". כאן גם המקום להתבוננות הנוקבת הראשונה שאתם צריכים לעשות על הטקסט או הרעיון שלכם. על מי הוא באמת? על מי מהאנשים שאתם מכירים? מי הם האנשים שיקראו אותו וימצאו את עצמם?

מי האנשים שימצאו את עצמם בספר שלכם?

אם אין לכם תשובה ממש ברורה לשאלה הזו, אתם בבעיה. והתשובה "כולם" אינה נכונה, אגב. החברה הישראלית מורכבת מאלפי רסיסים אנושיים, חלקם מנוגדים אלה לאלה. אין "כולם", יש "מי בדיוק". וברגע שתמצאו "מי בדיוק" יקראו את הספר ויחשבו שהוא נכתב עליהם, אתם בדרך הנכונה. כמובן שאז גם כדאי להדגיש את זה ולהעמיק את ההזדהות.

הרובד השני הוא ברמת הדמויות עצמן. איך ליצור הזדהות אנושית בינן לבין הקוראים, גם אם הדמות המדוברת היא פשוט אדם נאלח ובלתי נסבל. ואיך עושים את זה?

קיימות שתי טכניקות מרכזיות – ומנוגדות זו לזו. כל אחת מהן מנגנת על מוטיבציה אישית שונה, כל אחת מהן עובדת יפה, אבל כשמשלבים אותן מקבלים כוח רגשי בעוצמה חסרת מעצורים.

הטכניקה הראשונה היא להפוך את הדמות לממש טובה ברמה המקצועית. אם מדובר ברופא בלתי נסבל – נעשה אותו ד"ר האוס, גאון מטורף בכל קנה מידה. אם מדובר ברוצח סדרתי – נעשה אותו חניבעל לקטר, או דקסטר מורגן. אם מדובר בעורך דין – ובכן, הבנתם את הפואנטה.

רישיון ל… יצירת הזדהות

אנחנו נוטים לסלוח לאנשים בלתי נסלחים, רק בזכות המצויינות שלהם. זה בגלל שאנחנו רוצים להיות כמוהם. אנחנו רוצים את הרישיון להרוג. אנחנו רוצים את היכולת לדרוס ולהתנהג ממש חרא לאנשים, ואנחנו גם רוצים להיות הכי טובים בעולם. אנחנו אפילו חושבים שיש קשר בין הדברים, ואולי באמת יש. מייקל ג'ורדן היה אדם וחבר קבוצה בלתי נסבל – אבל הוא היה הכי טוב בעולם ולכן מושא להערצה. ולחיקוי.

הטכניקה השניה היא לתת לגיבור רקע של כאב עמוק, של שריטה חזקה, של עוול קדום שאי אפשר לתקן – ושהוא גם לא באחריותם. ד"ר האוס, מה לעשות, כואבת לו הרגל. מאוד. 24/7. בגלל טעות רפואית שלא הוא עשה. והוא שונא את עצמו, והוא חי מתוך כאב ובתוך כאב, והוא גם כל כך דתי ורציונלי שהוא לא יכול להתנחם באלוהים. דקסטר? היה ילד קטן כשאימו נרצחה, ומצאו אותה בשלולית של דם.

לא שופטים אדם בעת כאבו, חיזלו חז"לינו, אז אנחנו לא שופטים. מותר להם.

אז, מצד אחד יש מצויינות, מצד שני יש כאב. ואם תביטו בדמויות החזקות באמת, תגלו שם שילוב מעניין של השניים. שילוב שמייצר הזדהות גם עם דמויות נאלחות.

באיזה מהטכניקות האלה משתמשת גיברת אופירי? אתם תצטרכו לקרוא כדי לדעת. ועד אז, הביטו בדמויות שלכם. כמה קל להזדהות איתם? ומה תעשו, כבר היום או מחר, כדי שיזדהו איתן יותר?

 


להאמין לטקסט – טיפ הכתיבה השבועי

להאמין לטקסט

איזו אמירה מטומטמת זו, "להאמין לטקסט". יש פה מישהו שלא מאמין לטקסט? ועם זאת, אחת הבעיות הכי נפוצות בטקסטים שאני עורך היא שהמחבר לא מאמין למה שהוא בעצמו כתב. תתפלאו.

אסביר.

ספר, אם הוא נכתב כמו שצריך, פותח לנו חלון לעולם חי. עולם חי אמיתי. ובעולם הזה לכל דבר יש תוצאה, וכל דבר נובע מסיבה, והדמויות בו – אמיתיות. וכשהן שמחות הן מחייכות. וכשהן עצובות הן בוכות. וכשצובטים אותן הן מצטבטות.

וכל זה אמור להיות מומחש בספר באופן הכי אותנטי, להפעיל את הדמיון של הקוראים, ולהתנהל בהיגיון ובעקביות של עולם אמיתי. זה לא קורה אם לא מאמינים לטקסט.

להאמין לטקסט שכתבתם

הנה דוגמה ראשונה, שלקוחה מאחד משיעורי העריכה אונליין שהעברתי השבוע. הדמות המרכזית בקטע נמצאת ליד דלת המשרד שלה, בקומה החמישית, בדרכה החוצה. היא נסערת, וכדי להירגע לפני שהיא יוצאת לדרך היא משקיפה דרך החלון על הרחוב השקט בו הבניין נמצא, נושמת עמוק, ויוצאת.

עד כאן הכל טוב, נכון?

אלא שהמשרד הזה ממוקם בקומה החמישית. ואין שום דרך פיזיקלית או אדריכלית בעולם (שאני מכיר, לפחות), בה הזוויות האלה מסתדרות. אם מישהו נמצא ליד הדלת הפנימית שמובילה למסדרון הבניין, והוא מביט בחלון שקבוע בקיר הנגדי, מרחק 2-3 מטר מינימום ממנו, והוא נמצא בקומה החמישית? הוא לא יכול לראות את הרחוב בו הבניין נמצא.

הוא כנראה יראה את מרפסות הבניין שממול. אולי הוא יראה את האופק. אולי רחובות שנמצאים במרחק קילומטר. אופס.

בנקודה הזו, בדיוק, חלק מהקוראים חשים באי נוחות. המחבר לא ציית לחוקי העולם שהוא עצמו חיבר. הדמות שלו לא "באמת הביטה" דרך החלון. המחבר לא האמין לטקסט של עצמו. ואם הוא לא האמין, אין סיבה שהקוראים יאמינו.

מוקשים כאלה מופיעים בטקסט כל הזמן.

להאמין למה שקורה לדמויות

הנה עוד דוגמה, מאותו שיעור בדיוק. הפעם הדמות היא רופאה צעירה, זוטרה מאוד, האחרונה בשרשרת המזון האכזרית של בית החולים. היא מסופרת בגוף שלישי קרוב מאוד, ממש שומעים את מחשבותיה כל הזמן. מאוד אכפת לה מאחד המטופלים שלה, ובאמצע הלילה הטלפון מצלצל ומעיר אותה. מסתבר שהמטופל נמצא על הגג ומאיים בהתאבדות.

היא, כמובן, טסה מהמיטה כדי להציל אותו. ובכניסה לגג היא פוגשת את מנהל המחלקה שלה, ששמח שהיא הגיעה, כי "אסור שהעיתונות תדע על זה". היא ממשיכה לגג ויוצאת להושיע את המטופל האובדני.

הכל טוב, נכון?

אלא שלא ייתכן שאמירה כה צינית וחסרת מוסר לא תסחט תגובה מהרופאה הצעירה. זה פשוט לא יכול לעבור. מישהו הולך למות, ואותך מעניינת העיתונות? בושה.

אז נכון, הדמות לא אמורה להשפריץ תגובה מילולית בוטה, בכל זאת היא הסרדין הכי קטן בבריכת הכרישים הממסדית הזו. אבל איזושהי התרעמות מחשבתית? הרמת גבה? נשיפה בלתי מרוצה? משהו?

גם במקרה הזה חלק מהקוראים יחושו באי נוחות. גם כאן המחבר לא האמין לכתיבה של עצמו. הדמות שלו לא "באמת שמעה" את האמירה של מנהל המחלקה.

איך מטפלים בזה?

בעיקרון, הבעיה הזו נפוצה מאוד בכתיבת הדראפט הראשון. כל המשאבים של המחבר עסוקים בבניית הסיפור (זה לא פשוט בכלל) ולכן אף מחשבה לא מוקדשת לפרטים הקטנים יותר, ל"לחיות את העולם". כל דראפט ראשון משובץ באינספור באגים כאלה, וזה בסדר גמור.

אבל אז מגיע הדראפט השני, ואחריו השלישי. וכאן, בשני אלה, המשימה הגדולה ביותר של המחבר (וצוות העורכים שמלווים אותו) היא "לחיות את העולם". אבל באמת לחיות אותו. לא רק לשחק את הדמויות, אלא להיות הדמויות. לעשות מה שהן עושות, במקום ובזמן שהן עושות את זה. להתנהג אותן. ולהקשיב למה שאומרים להן.

והמחבר, וצוות העורכים שלו, חייבים להאמין לכל מילה שכתובה בטקסט. לכל מילה. אם מישהו מטיח בדמות ה-POV משפטים מאשימים – אז היא באמת שומעת את זה ונפגעת. ואולי גם פוגעת. אם היא מסתובבת בבני ברק, בקיץ, בבגדים "תל אביביים", היא תקבל תגובות בהתאם. אם אין לה כושר, היא תתנשף במדרגות לקומה השניה.

לא קל להאמין לטקסט של עצמך. פעמים רבות, כשהמחבר קורא את הטקסט של עצמו, הוא חוזר על נתיבים מחשבתיים שכבר נחרשו. הוא לא קורא אותו כמי שפוגש אותו בפעם הראשונה, מה אומר שהוא לא באמת קורא אותו – אלא יותר מתמוגג ממנו. גם אני חוטא בזה. הרי יצרתי משהו, זה נפלא! ואני הרי מאמין בעצמי ולעצמי. מי בכלל צריך להאמין לטקסט?

מסתבר שצריך.

ואני מפציר בכם, עשו מאמץ – ולפחות בדראפט 2, התחילו להאמין לטקסט שאתם כותבים. כי הוא אמיתי. והעולם שיצרתם – קיים אי שם. הדמויות? חיות ונושמות. ושמחות, ונעלבות, ומצטבטות.

האמינו להן והאמינו למה שכתבתם. שנו את ההמשך בהתאם, ופתאום יתרחש קסם: מה שכתבתם באמת יתחיל להפוך לאמיתי.



רצונות ומטרות: טיפה הכתיבה השבועי

רצונות ומטרות

רצונות ומטרות של דמות. מה זה בכלל?

"אתה בכלל מלמד פסיכולוגיה", אמרו לי במהלך אחד השיעורים השבוע. ויש בזה משהו. כתיבה טובה מתבססת על פסיכולוגיה, על הבנת נפש האדם. בכלל, נושא הכתיבה נחלק לשניים: "מה כותבים", ו"איך כותבים". חלק גדול מה"מה כותבים", בטח כשמדובר בכתיבת דמויות (אבל לא רק), אפשר בהחלט להציב תחת ערך פסיכולוגיה.

והשבוע עסקנו ברצונות של הדמויות. רצון: מילה כל כך תמימה, שצופנת בין קפליה עולם ומלואו. ו… היא גם לא ממש ברורה. למשל, כשמישהו אמר "אני רוצה לנצח בתחרות השחמט", למה הוא התכוון? האם הוא מבטא רצון?

לא.

למרות שהיה שם שימוש במילה "רוצה", הוא לא באמת דיבר על הרצון שלו. זו היתה המטרה שלו. אז מה היה הרצון, המניע שלו?

שמח ששאלתם.  

רצונות ומטרות – המחשה שחמטאית

למעשה, יותר משלוש מאות אנשים נרשמו לתחרות הספציפית הזו. מתוכם נעקוב אחרי ארבעה אנשים, שכולם רצו, מאוד מאוד רצו, לנצח.

אבל מה באמת היה הרצון שלהם?

אדריאנה, בת 17, היתה מתוסכלת מאז שהיא זכרה את עצמה. למרות שהיא אובחנה והוגדרה מזמן כילדה מחוננת, הוריה לא הרשו לעצמם לשלוח אותה לחוגים מיוחדים או לשכור עבורה מורים פרטיים. אמא של אדרי ניקתה בתים, אבא שלה היה נהג אוטובוס, וכל מה שהם חסכו ממשכורות העולב שלהם הלך להשכלה של שני האחים הגדולים והלוזרים שלה. לא נשאר להם כוח, כלכלי או נפשי, לקדם את אדרי הקטנה.

מהר מאוד היא הבינה שכל מה שהיא תשיג בחיים, היא תשיג לבד. ויום אחד, כשהיתה בת 12, אדרי נחשפה לראשונה למשחק השחמט. והתמכרה. היא למדה לשחק לבד, נכנסה לתחרויות באונליין, והקדישה לנושא מספר שעות כל יום. הוריה לא אהבו את זה, אבל גם לא נותר להם כוח להגיד לה "לא" נחרץ. הם ציפו שהשיגעון יעלם לבד.

והיא רצתה, יותר מכל, להראות להם שהם טעו. שהם השקיעו בילדים הלא נכונים. שהם היו צריכים לתת לה יותר. הרבה יותר. היא גם רצתה לקבל הכרה אמיתית, של מבוגרים חכמים יותר. היא רצתה שיראו אותה. ושיתנו לה מילגה, שתכניס אותה לאוניברסיטה מכובדת.

בנג'מין, לעומתה, דווקא רצה לצאת. נותרה לו עוד שנה וחצי להעביר בכלא המחוזי, ועוד שבוע ועדת השחרורים המוקדמים עמדה להתכנס. חמש פעמים בעבר הם כבר סירבו לשחרר אותו מוקדם. "אנחנו לא רואים תכנית שיקום רצינית שתצליח עם מוח כמו שלך", הם פסקו, ובגיל 37, בנג'מין ידע ש-18 חודשים נוספים בכלא היו מחסלים אותו.

הוא חייב לצאת

באופן מילולי מחסלים אותו. המוח הקרימינלי שלו הכניס אותו למאבק אגו מטופש עם אחד מהאסירים היותר מסוכנים, ועל הדרך – גם הביא להתעלמות מוחלטת מצד סגל הסוהרים. בכל יום הוא היה יכול לקבל דוקרן לטחול, ובלי שאף אחד יגן עליו.

אבל התחרות יכלה להוציא אותו מזה. הוא היה שחמטאי ממש טוב. אבל  מ מ ש  טוב. היה לו פוטנציאל ארצי, אולי בינלאומי. למעשה, המוח האנליטי המבריק שלו הוא שאפשר לבנג'מין להוציא לפועל את אחת העקיצות הבנקאיות הגדולות ביותר של העשור. איך הוא נתפס? שילוב מטומטם של יהירות, אלכוהול, ו… אין איך להגיד את זה טוב יותר, חרמנות.

אלא שזכייה בתחרות השחמט הזו יכלה להציג אותו באור אחר לחלוטין. בשחמט הסתובבו סכומים רציניים, וסוף סוף הוא היה יכול לתת לוועדה אופק שיקומי רציני. בשחמט, מוח קרימינלי ושופע תחבולות היה חוקי לחלוטין. זה יכול היה לשכנע אותם. והוא כל כך רצה לצאת מהכלא, ויפה מהלך אחד קודם. אחרת… כנראה שלא יצא לעולם.

גבריאל, לעומתו, הרגישה שהכל פתוח עבורה. היא התחרתה בסבב העולמי, זכתה לא מעט, ועם השנים נגסה נתח גדל והולך מעוגת הפרסים. והחסויות, כמובן. הרבה מאוד חברות חיזרו אחריה, בתקווה שהפנים היפות שלה יפארו את המודעות שלהם. בגיל 29, גבריאל היתה נערת הפוסטר של השחמט הנשי.

למעשה, אם היא היתה רוצה, היא היתה יכולה להיות נערת הפוסטר של פלייבוי. עובדתית – הציעו לה את זה, והיא עדיין לא סירבה סופית. עם לוק ירוק עיניים של דוגמנית על, חוש אופנה יצירתי במיוחד וכריזמה בכמויות מסחריות, היא היתה ה-כוכבת של הענף. שילוב גנטי חד פעמי. והתחרות העירונית הזו, עד כמה שהיתה קטנה, היתה בעיר הולדתה.

ואין סיכוי בעולם, בעולם, שהיא היתה נותנת למישהו לנצח אותה במגרש הביתי שלה. היא היתה האלופה המקומית כבר 13 שנים ברציפות. והפסד כאן היה פשוט בלתי נסבל. שלא לדבר על ההתערבות הקטנה עם דייב.

רצונות ומטרות על פי דייב

הו, דייב, דייב, דייב. גם הוא שיחק בסבב העולמי. גם הוא ניצח לא מעט. רק לא את גבריאל. ואם היה משהו אחד שהוא רצה לעשות בעולם לפני שימות, זה לתת לה שחמט בראש. לראות את האכזבה, את הכניעה אפילו, נובטות בעיני האמרלד שלה, ברגע בו היא תקלוט שההפסד לדייב הוא בלתי נמנע.  

שלוש פעמים בעבר זה כמעט קרה. אבל רק כמעט. פעמיים היא הצליחה למלט תיקו, ופעם אחת היא הפכה את הקערה על פיה ועל ראשו הסחרחר, ובתחבולה מבריקה ניצחה אותו. המאזן ביניהם עמד על חמש נצחונות לה, ארבע תוצאות תיקו, ואפס עגול ומנופח בטור הנצחונות שלו.

המאמן שלו טען שהבעיה של דייב היא פסיכולוגית. "אתה פשוט מאוהב בה", הוא אמר לו אחרי אותו פיאסקו בשחור לבן. וזה הרגיז אותו כל כך, במיוחד בגלל שזה היה נכון. דייב באמת היה מאוהב בגבריאל, ומאוהב מעל לראש. קראש ילדותי של טינאייג'רים, שנמשך כבר שנתיים, ללא תרופה.

הוא גם ידע שגבריאל נמשכת אליו, אבל לא יכולה להיות איתו. היא אמרה לו את זה בבירור, שהיא לא יכולה להיות עם מישהו שלא יכול לנצח אותה. "משהו באישיות שלי", היא פסקה בשיחה האחרונה שלהם. ולפני שהיא ניתקה את השיחה, הוא הציע לה התערבות נועזת במיוחד. אני אחסוך מכם את הפרטים, אבל אתם יכולים לדמיין.

והוא כל כך רצה לנצח. בהתערבות.

איך מבדילים בין רצונות ומטרות?

ארבעה אנשים. ארבעה רצונות שונים. ומטרה אחת, שקל לטעות ולסווג תחת "רצון". אבל היא לא רצון, היא מטרה.

איך מבדילים בין רצונות ומטרות?

מטרה היא דבר שחותרים אליו. הרצון הוא ה"למה". גבריאל רצתה לנצח בתחרות (מטרה) כדי לשמור על הכבוד שלה (רצון). גם אחיה הקטן של גבריאל, הארווי, יכול היה להירשם לתחרות במטרה לנצח בה, אבל שחמט לא עניין אותו בכלל. לא היה לו רצון, לא היה לו "למה".

המטרה היא הפסגה אותה רוצים לכבוש, והיא זו שמניעה את העלילה קדימה. ללא מטרה ברורה הדמות לא תעשה שום דבר, ואנחנו לא נדע לכתוב את העמוד הבא בסיפור שלה.

הרצון הוא הסיבה שדוחפת את הדמות למטרה, והוא זה שמניע את הדמות קדימה. ללא רצון, הדמות לא היתה מתעניינת בכלל במטרה.

קיימת דרך קלה אחת להבדיל רצון ממטרה.

בדרך כלל, המטרה היא דבר מאוד ברור ומוגדר ופיזי. קל לתאר אותה בתמונות. אם המטרה היא לזכות בתחרות שחמט, אפשר "לצלם" את הגביע והפרס הכספי שמוענק. אם המטרה היא להתחתן עם גבריאל, קל לצלם את רגע הטבעת.

רצון, לעומת זאת, קשה יחסית לצלם ולתאר בתמונות. איך אפשר "לצלם" רצון להראות להורים שהם השקיעו בילדים הלא נכון? איך אפשר "לצלם" רצון לא להירצח?

אולי זה קרה גם לכם

ככל שתעניקו לדמויות שלכם רצון יותר חזק, יותר עמוק, יותר "פסיכולוגי", תוכלו להפוך אותן לדמויות אמיתיות. שחותרות למטרות שלהן באופן שהקוראים יכולים להבין ולהזדהות.

רבים וטובים טועים בין "מטרה" ל"רצון". המחיר של חוסר הבהירות הזו מתבטא במחסומי כתיבה אכזריים, ובכתיבה חלשה וחסרת טעם. אם אי פעם הרגשתם כך, זו כנראה היתה הסיבה. סשן אמיתי של בחינת הדמויות שלכם, הבנת הרצונות האמיתיים שלהן, יכול לעשות כשפים בסיפור שלכם.

אפשר להתחיל את התהליך כבר עכשיו. כתבו פה, בשני משפטים בלבד: מהי המטרה של הדמות המרכזית שלכם, ומהו הרצון שלה?



  1. לדעתי, מאד מוזרה האבחנה על הסגנון שהישראלים אוהבים. האם באמת פופולארי כל כך אצלנו לקרוא עלילות על גיבורים יומיומיים, בנאליים???


צבעים בטקסט: טיפ הכתיבה השבועי

צבעים בטקסט

צבעים בטקסט. ביטוי מוזר, שמי שלא למדו אצלי כתיבה כנראה לא מכירים. מי שכן, לעומת זאת, כנראה שמעו אותו כל כך הרבה פעמים שזה יצא להם מהאף. אולי לא רק מהאף.

*

"אתה שומע אותי בכלל?"

"כן", הוא ענה לה. "אבל אני לא רואה את זה".

מה זה צבעים בטקסט?

כל מדיום טקסטואלי נראה קצת שונה על העמוד. טקסט של ספר פרוזה נראה, ויזואלית, שונה מטקסט של ספר עיון. טקסט של מחזה (והרי גם מחזות מודפסים לספרים. מי לא למד את מולייר בתיכון?) נראה שונה בתכלית. טקסט של תסריט נראה אחרת מכל מה שהזכרנו עד כה. ועוד לא הגעתי בכלל לטקסט של שירה, כתבה, או פוסט, או ציוץ.

כל אחד נראה אחרת, כל אחד צבוע בצבעים אחרים. כי כל אחד מיועד להפעיל חושים אחרים אצל הקוראים.

טקסט של מחזה, למשל, צבוע כולו בגוון הדיאלוגים. הוא אמר, היא אמרה, הוא אמר, היא אמרה. ולמה? כי זה כל מה שיש במחזה. אנשים עומדים על במה, עם תפאורה סמלית סביבם (אף אחד מהצופים במחזה לא משלה את עצמו שמה שיש על הבמה זה באמת חדר בית חולים, או חדר שינה), ו… מדברים.

*

"שמעת משהו חשוד?"

"כן. תתכונן לזנק".

ההבדלים בין מחזה, תסריט וספר

במחזה, חוש הקלט העיקרי של הצופים הוא חוש השמיעה. חוש הראייה כמעט ולא עובד במהלך קריאת מחזה. אין קלוז-אפים, אין הילוך איטי, אין מרדפי מכוניות ואין דקות ארוכות ללא דיבור. זו הסיבה לכך שכשאנחנו קוראים מחזה, אנחנו לא "רואים" איפה הדמויות נמצאות, אלא בעיקר "שומעים" בראש שלנו את הקולות שלהן.

זו גם הסיבה שכל כך קל להפוך מחזה לתסכית (מחזה שמושמע ברדיו). הכל שם דיבורים, ומחזה כתוב נראה כמו שרשרת ארוכה של דיאלוגים. הוא מפעיל בעיקר את חלק המוח ש"שומע" דברים, שקשור לאזניים.

לא כך הדבר בתסריטים. המדיום הקולנועי-טלוויזיוני מתבסס הרבה יותר על חוש הראייה, ואין בו הרבה דברים סמליים. בית החולים הוא ממש בית חולים, חדר השינה הוא באמת חדר שינה, וכוכב המוות של האימפריה הוא באמת מבנה הנדסי כדורי בגודל חצי ירח, שיכול לירות קרן אנרגיה אדומה שתפוצץ כוכב לרסיסים קטנים.

ראיתם את זה, נכון? את כוכב המוות יורה קרן אנרגיה אדומה וענקית, ואת הרסיסים מתפזרים לכל עבר. הסיבה: הטקסט הספציפי הזה היה משוח כולו בצבעי התיאורים. הוא גירה לכם במוח את האזור הוויזואלי, זה שחווה מראות, צבעים, צורות, תנועות.

מי שיודע איך נראה תסריט כתוב, יודע שלצד הקטעים בצבעי הדיאלוג (שנראים קצת שונה מהדרך בה הם כתובים במחזה) קיימות גם פסקאות רבות שצבועות בצבעי התיאור. כתוב בהן מה קורה, ויזואלית, על המסך. בזמן הווה, אגב. בסרט הכל קורה "עכשיו".

קל לזהות תסריטים מרחוק, כי הם צבועים בשני צבעים בלבד: דיאלוגים ותיאורים. הם גם מפעילים שני אזורים עיקריים במוח: את אזור ה"דיבור" ואת אזור ה"עיניים".

ומה חסר פה, שיש רק במדיום הספרותי?

*

"מכירה את הביטוי הזה באנגלית, א פני פור יור תו'טס?"

"אין לי מושג על מה אתה מדבר. תסביר?"

"עזבי, לא משנה".

צבעים בטקסט: הייתרון העצום (היחיד) של הטקסט הספרותי

מחשבות.

במחזה כתוב אין מחשבות. בתסריטים אין מחשבות. בגלל זה כל כך חשובה שם עבודת המשחק והבימוי. רק היא מסוגלת להעביר לצופים את העובדה שהגיבור קרוע מבפנים בין אהבתו לגיבורה לבין המחוייבות למולדת. רק היא יכולה להעביר שנאה מפעפעת, או חוסר ביטחון, או רגשות שוצפים מתחת למסכת פני פוקר.

אבל בספר? אין לנו שום בעיה לעשות את זה. אנחנו יכולים בקלות לחדור לעולם הפנימי של הדמויות ולהראות לקוראים את המחשבות, הרגשות והדחפים הכי אינטימיים שלהם. למעשה, בספר פרוזה טוב חלק גדול מהטקסט צבוע בצבעי המחשבות.

מבחינה טכנית, על הדף טקסט כזה נראה שונה מאוד מקטעי הדיאלוגים, אבל די דומה לקטעי התיאורים. מבחינה מוחית, לעומת זאת, הוא מפעיל תאים אפורים אחרים לגמרי. הוא מדליק את החלקים שמייצרים רגשות, את אלה שעוסקים באמפתיה, את אלה שמנהלים מחשבות מופשטות, שמתכננים ותוהים.

ובטקסט פרוזה כתוב היטב, כדאי מאוד ששלושת הצבעים האלה (דיאלוגים, תיאורים, מחשבות) ינכחו – וישתלבו אלה באלה באופן בלתי פוסק.

למה?

שתי סיבות.

הראשונה: העולם האמיתי שלנו מורכב משלושת הצבעים (העיקריים, יש הרי עוד) האלה. אנחנו שומעים, אנחנו רואים, אנחנו חושבים. אם נציג לקוראים טקסטים שמורכבים משלושת הצבעים האלה, נוכל להכניס אותם לעולם "אמיתי" יותר. לייצר להם חוויה אופפת.

השניה: כל אחד מהצבעים האלה מפעיל חלקים שונים במוח – ועל הדרך מכבה את החלקים האחרים. ומה קורה לחלק במוח שלא באמת עובד? את זה כל מילואימניק יודע: הוא נרדם. מהר מאוד.

טקסט חדגוני ארוך מדי  גורם לחלקים גדולים מהמוח להירדם. יותר מארבע-חמש רפליקות דיאלוג, ללא הפסקה לפסקת תיאור, יגרמו לקוראים לאבד אוריינטציה. ואם אין שם גם פסקת מחשבות, אז נתחיל לאבד את החלק החושב והמרגיש של מוח הקוראים.

כך הדבר גם בפסקאות ארוכות מדי של תיאורים, ללא פסק זמן לדיאלוגים. במקרה כזה החלק ה"שומע" של המוח פשוט ילך לישון. שלא לדבר על מה שקורה למוח בעת קריאת עמודים שלמים של (החזיקו חזק) רצף התודעה.

תחשבו RGB – והוסיפו צבעים בטקסט

כמובן שמה שאני אומר כאן לא פוסל טקסטים הומוגניים. "מותר" לכתוב הכל, וקיימות יצירות מופת חדגוניות. הכל טוב. זו אמנות. ביטוי עצמי.

עם זאת, אם אתם רוצים לספק לקוראים שלכם חוויית "עולם אמיתי", ולשמור על המוחות שלהם ערניים? השתמשו בכל הצבעים בטקסט, וזגזגו ביניהם לעיתים קרובות.

ועכשיו: גשו לטקסט האחרון שכתבתם. בכמה צבעים השתמשתם? ואיך הם מעורבבים?

 


טיפ הכתיבה השבועי: בקבוקים וסודות

(בקבוקים וסודות: משהו שהסופרים הגדולים באמת מנצלים בלי בושה)

היא הביטה בבקבוק והבקבוק הביט בה בחזרה.

ליטרלי הביט בה בחזרה. זה לא היה בקבוק רגיל. עדן מצאה אותו שם, בתיבת העץ שאבא השאיר לה בחדר לפני שהוא נעלם לתמיד, באותו יום מקולל לפני חמש עשרה שנים בדיוק. היו שם כמה מגילות קלף מאוירות בדיו (לפחות, היא קיוותה שזו דיו) חלודה, כמה שיקויים בבקבוקי זכוכית ישנים, מקל מגולף היטב ואבקת פיות. סך כל ציוד סטנדרטי.

באבקת הפיות היא השתמשה כבר באותו יום. היא לא ידעה שאבא יעלם כאילו בלע אותו הפנטגרם שצויר על הרצפה בגיר משחק. היא חשבה שזה נורא נחמד לפזר אותה באוויר ולראות אותן מרקדות בחדר. "פיות ממש יפות, נכון?" אמר לה אז הבקבוק, והיא הופתעה לגלות שהיא לא הופתעה.

"אתה לא בקבוק רגיל, נכון?" היא שאלה אותו והוא משך בכתפיו.

"תלוי איך את מגדירה בקבוק רגיל", הוא אמר. "אני מרגיש די רגיל. האמת היא שאני מרגיש אפילו משעמם".

"אבל אתה בקבוק מדבר!"

"נו, ואת ילדה מדברת. במה זה שונה?"

במה זה באמת שונה?

לא היתה לה תשובה אז ולא היתה לה תשובה עכשיו. זה היה מזמן, והשאלה הפסיקה להעסיק אותה. בכלל. ובאמת, למה שילדות ידברו ובקבוקים לא? היא הכירה כמה וכמה ילדות שדווקא היו צריכות לסתום להן קצת את הפה. ואילו הבקבוק – ובכן, הבקבוק היה חבר. החבר היחיד.

באותו יום ארור, בו אבא נעלם, אמא מיהרה למחוק את הפנטגרם מהרצפה ולשים שטיח. היא עצמה נדרה שלא לצייר פנטגרם לעולם, או להתקרב לאחד. אף אחד לא התעניין במה שאבא השאיר לה בתיבת העץ, ואחרי כמה זמן, גם הפסיקו להתעניין במיוחד באבא עצמו.

"אני מתגעגעת אליו", היא אמרה לו, כפי שאמרה כבר אלפי פעמים.

"את יודעת שיש לזה פיתרון".

הם דשו בעניין הזה לא מעט. אם היא תפתח את הבקבוק ותשתה את תוכנו, כך הבטיח לה הבקבוק, היא כבר לא תתגעגע לאבא שלה. מה שנמצא בפנים, יהיה מה שיהיה, יגרום לה לשכוח. אלא שהיתה לזה תופעת לוואי: באותו רגע הבקבוק יפסיק לדבר.

"אני לא מוכנה לאבד אותך", היא התעקשה. מאז שאבא נעלם הבקבוק הפך לגורם המשמעותי ביותר בחייה. הוא תמיד היה שם בשבילה, הוא תמיד הקשיב, הוא אף פעם לא עשה לה רע, והוא היה המבוגר היחידי בו היא יכלה להתייעץ. אמא שלה קיבלה את ההיעלמות קשה, ונכנסה לעולם סגור של עבודה (מזכירה במשרד רואי חשבון, מי ישמע), קוקאין, וגברים שסיפקו לה את הקוקאין.

סיפקו לה… מה מה מה?

בגיל 12, עדן לא הבינה למה אמא לא הקדישה יותר מאמצים כדי למצוא את אבא. עכשיו היא כבר היתה חכמה יותר. מה כבר אמא יכלה לעשות? המשטרה חיפשה כמה שחיפשה, לא היו שום עקבות, שום חיובי כרטיסי אשראי, שום כלום. אמא היתה בטוחה שהוא החליט לברוח ממנה ולעבור לאשה ובית אחרים. עדן לא קנתה את זה. בינה לבין אבא היה משהו מיוחד, משהו שאי אפשר לברוח ממנו.

"יום אחד", הוא אמר לה לפני שנעלם, "אני אספר לך בדיוק מאיפה באת".

"מה זאת אומרת? אני לא הילדה שלכם? אני מאומצת?"

"את כן הילדה שלנו", הוא הרגיע אותה. האמת היא שלא היה ספק בכך. היו לה עיניים ירוקות ושיער אדמוני בדיוק כמו של אמא, אבל צורת הגבות, הפה והאף היו "קופי האבא שלך", כמו שסבתא נחמה היתה אומרת תמיד. עדיין, כל הנושא הזה לא היה ברור.

"בקבוק, אתה יודע מאיפה באתי?" היא שאלה אותו פתאום.

"המממ…" הוא היסס.

מבין כל הבקבוקים בתיבה הוא היה היחיד שידע לדבר. זה לא אומר שהבקבוקים האחרים היו חסרי תועלת. להיפך. הבקבוק עם המים הירוקים הפך אותה לבלתי נראית לכמה שעות, והבקבוק עם המים הסגולים גרם לה להיות ממש ממש חכמה. היא השתמשה בו לא מעט בשנים האחרונות, כשנמאס לה להתאמץ לתואר.

הבקבוק עם המים הצהובים הפך אותה לאדם הכי יפה ונחשק בסביבה. היא שתתה ממנו כמה פעמים, אבל תשומת הלב לא מצאה חן בעיניה. ואז, פעם אחת, כשהיא לקחה כמה טיפות מהנוזל הסגול, בא לה רעיון: להשתמש בירוק ובצהוב ביחד, ולראות מה קורה.

ומה שקרה פתח את מהדורות החדשות באותו יום. 

מה בדיוק היה בחדשות?

"אז אתה כן יודע מאיפה באתי!" היא קפצה על המציאה.

הבקבוק משך שוב בכתפיו. "לצערי".

"ספר לי. וספר לי מייד".

הבקבוק עיקם אף, כיווץ שפתיים, נשם עמוק והחל לדבר.

עכשיו, אני יודע שאתם מאוד רוצים לדעת מה הבקבוק אמר לעדן. ובצדק, זה היה מאוד מאוד מעניין. אבל עוד לפני כן אני רוצה שתשימו לב לטכניקת יצירת המתח בה השתמשתי כדי לגרום לכם להגיע עד לכאן. ולטכניקה הזו הזו אני קורא…

האמת, אין לי שם עבורה. אני צריך להמציא אחד. בכל מקרה, העניין הוא כזה. אתם מתחילים לדבר על איזה נושא. זה לא משנה על מה, האמת, רק שפשוט צריך להגיע שם לאיזו נקודת מתח מסקרנת, לחידה ספציפית – שפשוט זועקת לפיתרון ולהעמקה. למשל, ממש בפתיחה, כשהזכרתי בקבוק עם תכונות מיוחדות.

אז יש חידה, ויש סקרנות של הקוראים, אבל פיתרון? חחח. לא.

אסור לספק את הפיתרון באופן ישיר ומיידי. לא, לא. אתם, כמו נבלים מנוולים, חייבים לפתוח עכשיו נושא אחר לגמרי. כמו, למשל, מה שהיה בתיבת העץ. וכדי להוסיף חטא על פשע, אתם מתגלעים כאדוני הרשע ומציגים חידה נוספת: מה קרה לאבא?! לאן הוא נעלם, ולמה?

חושבים שזה הסוף? הצחקתם. גם את החידה החדשה אתם לא פותרים מייד, וגם לא את הקודמת. אתם ממשיכים מיידית בנושא אחר וחדש, שיחת חולין בין הבקבוק לילדה, על געגועים. ובסיכומה: שיא ודרמה וחידה חדשה. האם הילדה תפתח את הבקבוק הדובר ותשים קץ לגעגועים?

כמה חידות כבר יש לקורא לפתור? לא זוכר, אבל כל פריט מידע שלא בא לפיענוחו המלא הוא סיבה טובה להמשיך לקרוא. אתם בהחלט יכולים להוסיף שם את החידה בענייני החיים האישיים של האמא, ומאיפה באה הילדה. זו כבר חידה עמוקה, עם המון משמעות. אולי היא תפתור חלק מהאחרות, יש סיכוי גדול.

ובדיוק כשהבקבוק עומד לספר לעדן את הסוד המרגש הזה, אנחנו עוצרים להפסקת לימוד. ולומדים את טכניקת בקבוקי הסוד (הנה, מצאתי לזה שם). בה אתם מציגים בקבוק עם איזשהו סיפור, לוגמים ממנו – עד שעוצרים ברגע מפתח, בחידה. ואז אתם ממשיכים לבקבוק אחר, לוגמים גם ממנו, עוצרים גם שם בחידה, וכן הלאה – כשמדי פעם אתם חוזרים אחורה, בודקים בקבוקים וסודות קודמים ומקדמים שם את הפיתרון.

בקבוקים וסודות

"וזהו", הבקבוק אמר. הוא נראה קצת תשוש, בכל זאת דיבר רבע שעה בלי להפסיק.

"אני לא יודעת אם לשנוא אותך או לאהוב אותך", עדן לחשה.

"תצטרכי לגלות את זה, במוקדם או במאוחר", הבקבוק אמר במבט חד מדי.

"אולי לא. אתה הרי יודע שאני עקשנית".

"אני יודע".

עדן היססה לרגע. היא לא באמת היתה כזו עקשנית, אבל מה שהבקבוק אמר לה עכשיו פשוט גרם לה לרצות לשבור אותה על הרצפה, לא לפתוח אותו לאט.

"הרסיסים יהיו מאוד חדים", הוא אמר ביובש.

"אתה קורא את המחשבות שלי?"

"מאז שנולדת".

טוב. עדן עשתה החלטה, ובכל גופה הרועד היא קיוותה שזו תהיה הנכונה. היא תפסה את הבקבוק בגרון, התעלמה מצלילי החירחור (מגיע לו!), והחלה לסובב את פקק השעם הגדול.

"אתה לא תשפריץ עליי כמו שמפניה, נכון?" היא שאלה, והבקבוק הצייתן הנהן בתשובה.  עוד סיבוב אחד, קצת הפעלת כוח באצבעות, ובכתפיים גם, ו…

פופס, הפקק נותר בכף ידה.

מפיית הבקבוק החל לעלות עשן שחור, והיא מיהרה להניח אותו בזהירות ליד התיבה. העשן המשיך לפרוץ בכמויות אדירות, ממלא את החדר, ואז החל להתכווץ עוד עוד, משנה צבעים ומירקם. מחוויר ומתרכך. תופס צורת אדם.

"חמש עשרה שנים אני כבר לכוד בתוך החרא הזה" אבא שלה אמר, כולו זעף. בגדיו היו רטובים. "חמש עשרה שנים שאני רומז לך לפתוח אותו! או לצייר את הפנטגרם מחדש. וכל פעם כשאת כמעט כמעט…" ואז הביט בה וחייך באהבה. "לא משנה", הוסיף. "את – – – "

עדן סתמה לו את הפה בחיבוק. והם עמדו ככה יחד חמש דקות, אולי עשר. מי ספר.

"התגעגעתי אלייך", היא אמרה. "וצדקת. עכשיו אני כבר לא מתגעגעת".

"חמש עשרה שנים החזקת אותי במתח", הוא ענה. "וכל פעם, כשכמעט… כשכמעט…"

"ששש…" היא אמרה. "רוצה קפה?"


טיפ הכתיבה השבועי: ספציפיות

ספציפיות: המחשה

ספציפיות תציל אתכם.

באמת. אני כותב על זה עכשיו כי השבוע ראיתי יותר מכתב יד אחד שנתקע בגלל חוסר ספציפיות. רכיבים סיפוריים אחרים היו בתוכם בשפע: סגנון הכתיבה היה טוב (יחסית לדראפט ראשון), הדמיון חגג שם, היו רמזים מטרימים, תיאורים סבבה, הכל. מה לא היה שם? ספציפיות.

ובכתבי היד האלה הספציפיות נעדרה מהמקום הכי חשוב: הדמות הראשית. וזה זעק. בשני מקרים לגיבור אפילו לא היה שם. המחברים השאירו את בחירת השם לאחר כך. גם פרטים נוספים חסרו, לרבות הרמ"ה של הדמות (רצון, מטרה, הפרעה. כתבתי על זה בטיפ קודם) והמראה החיצוני שלה. פרטי מפתח.

על ספציפיות ועל ביקורת

ועכשיו הפסקה מתודית קצרה על ביקורת. זה שווה טיפ בפני עצמו, והוא עוד ייכתב, אבל הנה מצטיירת כאן ביקורת על טקסטים, אז חשוב לי להסביר את פילוסופיית הביקורת שלי. אז תישארו איתי כמה שורות.

נתחיל בזה שהמונח "ביקורת" הוא אסון טרמינולוגי. משתמשים בו גם כדי להעליב ולהחריב נפשות, וגם כשמדברים על תהליך חיובי של… אינספקציה, של בקרה. יותר מזה: ביקורת, כידוע, מותחים! כמו שמותחים קשת כדי לירות ממנה חץ משונן ורעיל. שונא, שונא את המילה הזו.

ובכלל, במציאות הישראלית בה השפלת הזולת הופכת במהירות לנורמת השיחה, קל מאוד לאמץ את המשמעויות השליליות של מונח הביקורת. "ביקורת בונה?" פחחח. אף אחד כבר לא מאמין למילים האלה יותר. ביקורת נתפסת תמיד כקרדום לחצוב בו, כמסור חשמלי לערוף בו ראשים. שיפוטיות במובן של גזר דין וגרדום.

אז לא, לא כך אצלי.

ביקורת, אצלי, מגיעה מהמילה "בקרה". חשבו על לוח מחוונים ענק, בו מהבהבות נוריות ירוקות ואדומות, ומולו יושבים בנחת ובוחנים את האדומות. ברור שכדי שהסיפור יעבוד היטב – הנוריות האלה צריכות לנצנץ בירוק. איזה מזל ששתלנו חיישנים במקומות הנכונים, שידווחו לנו על כל מיני דברים שצריך לתקן.

אין מה להתרעם, או לדאוג, או להיפגע מנורית אדומה. כי הרי הכל נמצא בתהליך, ואת הנוריות האדומות אפשר בהחלט להפוך לירוקות. ויותר מזה, כשהתחלנו לכתוב, כשהטקסט עוד היה רק דף לבן שמחכה למילים – הרי לוח המחוונים כולו נצנץ בצבע אדום אחיד. הנורית האדומה אינה דבר רע. והעובדה שמצביעים עליה – היא דבר מצויין.

הו מיי גוד. הנה מילה נכונה, ספציפית, לתהליך שאני עושה: בקרה!

שלושה תפקידים ספציפיים

תראו כמה שספציפיות יכולה לעזור. "ביקורת" זה לא דבר שקל לעכל או אפילו לקבל. אבל בקרה? מצויין אפילו. איזה מחבר לא ירצה בקרה על תהליך הכתיבה שלו?

ובתהליך הבקרה שלי, אליו המחברים האלה נכנסו ברצון, נדלקה באדום נורית האפיון הספציפי של הדמות הראשית. וזה דבר שסופר-חשוב עבורנו להפוך לנורית ירוקה, כי הספציפיות מהווה נקודת מפתח לכל כך הרבה דברים.

קודם כל, הספציפיות חיונית לתהליך היצירה עצמו. בתהליך כתיבת הסיפור אנחנו יוצרים יש מאין, וזה תהליך בניה לכל דבר. עובדה אחת משמשת בסיס לעובדה אחרת, פרט נשען על פרט, ואלמנטים סיפוריים שמוצאים בתהליך חייבים בסיס כדי לא ליפול במהירות למערבולת היצירה הקוצפת של המחברים.

ככל שנקבע בתפיסה שלנו יותר פרטים ויותר מהר – כך נוכל ליצור את הסיפור יותר מהר ויותר עמוק. אם לא, אז נסבול מתסמונת ה"לא מצליחים להגיע לעמוד השני". כלומר: לסיפור תקוע.

וזו, באמת, אחת הדרכים החשובות ביותר לחלץ מחברים מבוץ יצירתי. הסיפור שכם נתקע? היו קצת יותר ספציפיים בפרטים הקיימים (המציאו אותם, בקיצור), ותראו איך הוא מניע מחדש. פלאי פלאים.

לא פחות חשוב: אמת ואמינות

עניין שני: הספציפיות יוצרת אמת. אם גובה הגיבור הוא 158 ס"מ, הוא לא יוכל להגיע בקלות למדף הגבוה, ותהיה לו תפיסת עולם של "מסתירים לי". אם גובה הגיבור הוא 198 ס"מ, לעומת זאת, הוא יבלוט בתוך קהל – ויפתח תפיסת עולם של "אני צריך להתכופף כדי לא לקבל מכה בראש מהמשקוף".

רואים את זה? הסנטימטרים המדוייקים הכניסו אמיתות חדשות לעולמות של שני הגיבורים האלה. פתאום יש להם תפיסות עולם שונות. פתאום אנחנו יודעים איך הם מתנהגים כשהם מגיעים למעלית, או כשהם נמצאים בתוך קרון רכבת תחתית צפוף. בברוקלין. בחורף.

הספציפיות מאפשרת לנו לגדל עולם חי ונושם. עולם אמין, שמלא בהזדמנויות עלילתיות ותיאוריות. הסיפור שלכם נראה קצת דל? היו ספציפיים בפרטים, ותראו איך פתאום הנייר הפשוט הופך לרובוטריק אוריגמי קופצני.

אבל הספציפיות קשורה גם לתקשורת עם הקוראים. הרי באמצעות הכתיבה אנחנו מעבירים לדמיון של הקוראים שלנו את מה שאנחנו עצמנו דמיינו. ו… אם אנחנו לא מכירים לעומק את הדמות הראשית, איך נוכל לגרום להם לדמיין אותה? כך גם בכל דבר אחר. הנה, תביטו לרחוב – סליחה, לרחוב ביאליק ברמת גן. תראו מה חולפת בו עכשיו.

מכונית. סליחה, מכונית צהובה. סליחה, אופל קורסה צהובה וחייכנית.

ומי נמצא בתוכה, מתופף על ההגה לצלילי "אנג'י" של הסטונז?
עורך אחד, די נמוך, עם שפם מוזר וכובע.

 


כתיבה טלפתית (טיפ הכתיבה השבועי)

כתיבה טלפתית (טיפ הכתיבה השבועי)

כתיבה טלפתית: מה זה בכלל? האמת, אני לא כל כך יודע אם הטכניקה הזו מתאימה לשורות טיפ הכתיבה השבועי, כי זה למתקדמים. ואני מתכוון ממש למתקדמים. למעשה, רוב מי שיקראו את השורות הבאות לא ידעו מה לעשות איתן. חלק אפילו לא יבינו על מה אני מדבר. אחרים יתרגזו, יגידו שזו מניפולציה. אבל לאותם מעטים שמחזיקים בכישרון קריאה מספיק צלול כדי לראות את הטכניקה, ובכישרון כתיבה מספיק חזק כדי לאלף אותה – נו, בשבילם זה יהיה וואו.

ולכם אני כותב כאן.

כתיבה טלפתית: להשתלט על המוח של הקוראים

כי כתיבה היא טלפתיה. אם בשבוע שעבר דיברנו על לגעת בקוראים, כאן אנחנו מדברים על ניסיון השתלטות על המוח של הקוראים, על הדמיון שלהם, על המחשבות והרגשות, הגלויים והנסתרים. על המוח – ואז גם על הגוף. על הסרעפת שמכווצת את בית החזה, על הדמעות שמבצבצות בזוויות העיניים, על שרירי המצח שחורשים ערוגות מחשבות על הפנים, על בלוטת האדרנלין, על הריר בפה, ועל החמימות שפושה מתחת לבטן.

כתיבה היא טלפתיה. ואם משתמשים היטב בטכניקות השליטה המחשבתית הנכונות, האפקט שנוצר הוא וואו. הרבה יותר חזק מזה של כתיבה שגרתית טובה.

נתחיל בדברים הפשוטים. פצצות תאורה קטנות שמשוגרות ישר אל הדמיון.

כמו חול ים דק של סוף הקיץ, חמים ולח, שמתגרגר בעדינות בין אצבעות הידיים. כזה שספוג במגעים חטופים, בשמן מבהיק על רגליים, ידיים, צווארים ובטנים. חלקלקות מחוספסת, נעימה כל כך למגע. מזמינה כל כך להישאר לשקיעה, לקולות התופים הרחוקים, לאורות העיר המנצנצים.

או תינוק רזה מדי, חולה מדי, כחול מרוב בכי, חלש מכדי להמשיך לצרוח, זרוק על רצפה ומחכה בייאוש לארוחה שלא תגיע לעולם מאמא שכבר לא תחזור והזמן שנותר לו לנשום הולך ואוזל והולך ונעלם…

או ניחוח גז. חריף. מתכתי על הלשון. כבד על הריאות. שקט כמוות עצמו. ממתין לניצוץ הכי קטן. לזיק קטן ממנוע המקרר המתעורר, מהתלקחות הגפרו –

*

שלושה רגעים, שלושה חושים שונים, שלוש התייחסויות שונות לזמן החולף. ושלוש טכניקות טלפתיה בכתיבה.

מה בדיוק קרה כאן הרגע?

בתמונה הראשונה כתבתי גלים נינוחים של ים תל אביבי. איך?

קודם כל, באמצעות שליטה על נשימות הקוראים. לכל משפט מזגתי בין שניים לארבעה גלי טקסט, מופרדים בפסיקים נוחים. תספרו. זה יוצר אפקט נשימה מחזורי, כמו הגלים, אבל גם לא מונוטוני. ובעיקר נינוח.

בנוסף, התמקדתי בחוש המישוש. זה החוש המרכזי שפועל בשפת הים (בניגוד למקומות אחרים, שם הוא ממוסך על ידי ביגוד), והשימוש בו זורק אותנו ישר לחוף. אולי הייתי יכול לשפר את האפקט אם הייתי מתייחס גם לריחות. ניחוח הים הייחודי, המזמין, ולצידו המתקתקות החושנית של קרם ההגנה.

עוד עניין: כתיבת הזמן. כשאדם נינוח, הוא חי בתמהיל מוזר של עבר, עתיד והווה. אין לחץ. גם לגלים שעל החוף אין לוחות זמנים לוחצים, ולכן שילבתי בטקסט הזה רמיזות לעבר (החול ספוג בדברים מהעבר) ולעתיד (ציפייה ללילה). הציפייה הזו גם יוצרת תחושת נוסטלגיה.

התמונה השנייה קשה יותר, וקשה מאוד.

לנשום ולהיחנק באמצעות כתיבה טלפתית

גם בה רציתי לשלוט בקצב הנשימה של הקוראים. והמטרה: להותיר אותם חנוקים. ממש כמו התינוק שמתואר שם.

ואיך חונקים קוראים? פשוט לא נותנים להם פסקי זמן לנשימה. כל נקודה וכל פסיק מהווים הזדמנות לנשום, ולכן אין בתיאור התינוק אף נקודה, ומעט מאוד פסיקים.

למעשה, יצרתי שם הטעייה מתוחכמת. בתחילת המשפט עוד נתתי לקוראים לנשום. ואז, בהדרגה, הגדלתי את מספר המילים שנמצאות בין כל נשימה. מאמצע המשפט אין בכלל פסיקים. בהיעדר עצירות לנשימה, הטקסט, כמו זמנו האוזל של התינוק, מידרדר במהירות קדימה. הוא לא מאפשר לקוראים לנשום ולעכל ובעצם הופך אותם לחסרי אונים.

ומה לגבי החושים?

ראייה. תינוק רזה, תינוק כחול. זרוק על הרצפה. מקסימום מידע מרוחק, בידיעה מוחלטת שהקוראים לא יכולים לגעת ולהשפיע, רק לראות את הזוועה מרחוק. בנוסף, כדי להרעיד אותם עוד, שתלתי פרשנויות שליליות במוח של הקוראים: רזה מדי. חולה מדי. חלש מדי. פרשנויות הן דבר נפלא, הן מאפשרות לנו לגרום לקורא לחשוב ולשפוט. ולחרוץ את הדין שאנחנו רוצים שיחרוץ.

אה, ויש גם את עניין שלוש הנקודות. זה סימן פיסוק חזק מאוד, שמרמז על משהו גווע. אמירה שנתלית באוויר. משהו שהולך ודועך. כמו התינוק.

זה לא סימן הפיסוק בו השתמשתי בתמונה השלישית. אבל תיכף נגיע לזה.

תחושת סכנה בטלפתיה

בתמונה השלישית, תמונת הגז שעומד להתפוצץ, רציתי ליצור מתח וקצב. ודחיפות. ולכן הפעלתי על הקוראים טכניקת נשימה שיוצרת היפרוונטילציה. נשימות קצרות וקצובות שמביאות במהירות לעומס חמצן על המוח, לערנות מוגברת – ותחושת סכנה.

איך עשיתי את זה? על ידי רצף של משפטים קצרים ביותר, שתיים שלוש מילים בכל משפט. ספרינט – עצירה. ספרינט – עצירה. כתיבה טלפתית אגרסיבית.

בנוסף, פניתי לחוש אינטימי מאוד, חבוי מאוד, שמיועד אבולוציונית כדי לזהות סכנה בלתי נראית: חוש הריח. זה החוש שמזהיר מפני טורף מסתתר בעשב, או מפני מזון מקולקל ורעיל. דברים שהעין לא יכולה לקלוט. ועובדתית, כמובן, כל מי שהריח דליפת גז בישול לא ישכח אותו לעולם.

ומה קורה כשמתקרבים מדי אל הטורף המסתתר בעשב? הוא מזנק.

והכל נקטע.

כדי להשתלט טלפאתית על המחשבות של הקוראים, ולתת להם לחוש את הפיצוץ ואת הדף הגז באופן הכי בלתי אמצעי, בלי להגיד מילה, פשוט קטע-

כן, קטעתי את המשפט באמצע. באמצעות סימן פיסוק אחד קטן, שיוצר אפקט פסיכולוגי ענק.

*

כמובן שזה רק קצה המזלג של כתיבה טלפתית. קיים עולם שלם של טכניקות טלפתיות כאלה, והשילוב שלהן בטקסט (לא רק ספרותי) מחייב ידע עצום, ניסיון תואם, ולא מעט כישרון. וכשזה קורה? כמו שאמרתי: וואו.

אז, מה לקחתם מהטיפ הזה?

 

טיפ הכתיבה השבועי: לגעת בקוראים

לגעת בקוראים

עשיתי סקר קטן לגבי "מה זו הצלחה בכתיבה". והופתעתי. הרוב הגדול של התשובות, בהפרש ניכר, לא הזכיר כסף, כוח וכבוד. גם לא ענייני מכירות. לא. רוב המחברים, לפחות מאלה שהגיבו, דיברו על "לגעת בקוראים". לרגש, לתקשר, לחבר אותם לעולם הפנימי של המחבר.

זה דבר כל כך טהור. ובאמת משקף את עשרות הספרים שאני מעורב בעריכתם כרגע. רובם המוחלט הוא סוג של זעקה באפלה. החל במחברת שזועקת את הפגיעה המינית שעברה בילדותה, דרך זו שמניחה על השולחן מערכת יחסים מדממת עם גבר מתעלל, זו שמדריכה נשים למצוא זוגיות שניה ובריאה יותר, וכלה במחבר (הקשוח, המצליחן ולמוד הקרבות) שנשבר והחל לבכות כשפיענחנו את ספר הפוסט-מלחמה שלו.

אנשים, לפחות בישראל, כותבים ספרים כדי שקולם יישמע בתוך אוקיינוס הבדידות ורעשי הרקע. יישמע – ויזכה לתגובה.

אז בואו נעזור לזה להצליח גם אצלנו.

והצעד הראשון: נכתוב לאדם אחד ספציפי.

לגעת בקוראים האידיאליים

סטיבן קינג (הכפרה) אמר את זה הרבה לפניי. למעשה, הוא אמר שהוא כותב את הספרים שלו לאדם אחד ספציפי: אשתו. היא ה"קוראת האידיאלית" שלו. היא מתה על הכתיבה שלו, וגם יודעת לשפוט אותה. היא יודעת להגיד לו מה עובד ומה לא, מה מרגש אותה ומה פחות, מה משאיר אותה ערה עד שלוש בלילה – ומה לא.

הספרים של מיסטר קינג נכתבים אישית למיסיס קינג. ונכון, יש מיליונים כמותה. קינג יודע, וכדאי שגם אנחנו נדע, שאם הוא יצליח לגעת בה – הוא יצליח לגעת בכולם. לכן הוא רואה את דמותה מול עיניו בזמן הכתיבה.

עצה נהדרת. באמת. אבל יש בה רובד נוסף, הרבה יותר עמוק.

בתהליך העריכה שלי אני שואל את הכותב מספר שאלות פשוטות וקשות ביותר. ואחת מהן היא "מי יבוא לחנות הספרים במיוחד, ויבקש מהמוכרים ספר 'כזה'".

קראו את המשפט הזה שוב. לא מדובר ב"מי יכול ליהנות מהספר", או "למי הספר יכול להתאים". אנחנו רוצים כאן משהו הרבה יותר חד.

מי יבוא, במיוחד.
ויבקש, במיוחד.
ספר בדיוק 'כזה'.

יש המשך לשאלה הזו, שלא אביא כאן, אבל הנקודה מאוד ברורה: חפשו את האדם הכי ספציפי אליו אתם כותבים. את זה שלא יכול לחיות בלי הספר שלכם. את זה שחיפש אותו כל חייו, ורק חיכה, שלא ביודעין, לרגע בו מילים כמו שלכם יתחילו להתנגן במוחו.

מיהו האדם הזה? אתרו אותו (או אותה. מטעמי נוחות, הפעם אכתוב בזכר) בתוך מיליוני האנשים שסביבכם. מצאו את העיניים שלו בקהל. דעו אותו, לא בהכרח במובן המקראי. מה גילו? מה הרקע שלו? מה הוא אוהב? מה הוא כואב? מה הוא קרא לפני הספר שלכם, ומה הוא יקרא אחריו?

זהו אותו, גלו אותו, וכתבו אליו אישית.

אבל זה רק צעד ראשון. כי אם אתם באמת רוצים לגעת בקוראים, ובמיוחד בקורא הזה, אתם תצטרכו (קחו נשימה עמוקה) להכניס אותו לתוך הסיפור שלכם.

כן, זה עליך

אנשים אוהבים לקרוא על עצמם. זה… ובכן, אנושי. אנחנו צבירי אגו רוטטים, שחושבים שהעולם מסתובב סביבנו. בגלל זה אנחנו חושים שהקורונה באה "כדי ללמד אותנו משהו", ובגלל זה הנהג ברמזור "עושה לנו בכוונה", ובגלל זה הדעה שקראנו בפייסבוק, זו של האידיוט שחושב אחרת מאיתנו, מקפיצה אותנו לפעולת תגמול נועזת בעורף הפוסט.

כי הכל הרי קשור בנו. ואין דבר שיפעים, יפעיל או יפעיץ (אין מילה כזו. ראוי שתהיה) את הקורא – יותר מלפגוש את עצמו במעבה הספר שלנו. "היי, תראו תראו! הנה אני! אתם אשכרה כותבים עליי! איך… איך ידעתם?"

מה זאת אומרת, איך ידענו? הרי איתרנו אותך בקהל כבר לפני ארבע פסקאות, טרונצ'ו! אנחנו יודעים מה גילך, מה הרקע שלך, מה אתה אוהב ומה אתה כואב. כתבנו את הספר עבורך. וקצת גם עליך.

עכשיו, למה אני מתכוון ב"להכניס אותו לסיפור"? יש הרבה דרכים. הדמות הראשית, למשל, יכולה להיות דומה לו מאוד, או כזו שרק חולקת איתו קווי אופי מסויימים, רצונות, כאבים, חששות. אבל לא מדובר רק בדמות הראשית. הקורא יכול לזהות את עצמו בספר גם כדמות משנה, כשילוב של דמויות, או אפילו כדעה של המחבר.

ברגע שהכנסתם את הקורא האידיאלי שלכם אל תוך הספר שלכם – גרמתם לו להזדהות עם הספר. ל-ה-ז-ד-ה-ו-ת. ועשיתם צעד אדיר בדרך לליבו. עכשיו הוא כבר יתקשה מאוד להוריד את העיניים מהטקסט. הרי מי יכול לעזוב ספר שכתוב על עצמו?

נמשיך.

אז גילינו את הקורא האידיאלי שלנו, ואז גם הכנסנו אותו לתוך הסיפור. זה נפלא. הוא, כמובן, לא כל כך ישמח לצעד הבא שנעשה. וזה לפגוע בו.

אהבה זה

כן. לפגוע בו. ממש ממש. כדי להעמיק את החיבור הרגשי, ולהפעיץ עוד יותר את הקורא, אנחנו חייבים לקשור אותו בחבל מאחורי המכונית שלנו ולשים גז. ובעדיפות: לעבור דרך שדה קוצים. כך מצליחים לגעת בקוראים.

כי זה מה גורם למעורבות העמוקה ביותר. אנחנו הרבה יותר כואבים מאשר אוהבים, והרבה יותר מרותקים לסיפורי כאב מאשר לסיפורי "הכל בסדר גיברת, אין מה לראות כאן". גיבורים הופכים להיות גיבורים כשקשה להם, לא כשקל להם. וסיפורים הופכים למעניינים – כשקשה לגיבורים.

במיוחד אם הגיבור הכואב הוא אחד שהקורא מזדהה איתו במאת האחוזים, כי, יו נואו, זהו הוא בעצמו.

ואז גם נציל אותו. זה הצעד האחרון.

כן, נציל אותו! נחלץ אותו מהצרות. ניתן לו תקווה. ניקח אותו, בסיפור שלנו, למקום בו הוא רוצה להיות במציאות האמיתית של חייו. נסגור לו את המעגל.

וזה המקום בו הקורא האידיאלי שלכם, יחד עם עוד כמה מאות או מיליונים כמותו, מושיט אליכם יד ונוגע בכם בחזרה. הוא מזיל דמעה, מעקם חיוך, מסדיר מחדש את הנשימה.

כי גיליתם אותו בקהל, כי הכנסתם אותו לספר, כי עשיתם לו חיים קשים… ובסוף נתתם לו תקווה בחיים האמיתיים שלו.

עכשיו הוא יכיר לכם תודה (לא יוקיר תודה. די עם העיוות הזה. יש יוקיר, ויש יכיר תודה. שני ביטויים לשני דברים שונים) ובסבירות גבוהה גם יוקיר אתכם כאחלה סופרים.

אז, מי הקורא האידיאלי של הספר שאתם כותבים עכשיו?


עריכה ספרותית פורצת דרך לספר שלך ניתן לקבל בבית העורכים

רוצה להשחיז את כישרון הכתיבה שלך ולהדהים את הקוראים בספרים נפלאים? אוצר הדרכות הכתיבה מחכה לך

הוצאה לאור באמזון! במקום לשלם ביוקר על אלפי ספרים שלעולם לא יימכרו בחנויות, אפשר לפגוש את קהל הקוראים שלך עם ספרים מודפסים בעברית, בחנות הגדולה בעולם, ללא עלות הדפסה מראש

טיפ הכתיבה השבועי: כתיבת סיפורי מסגרת

סיפורי מסגרת

עידן סיפורי המסגרת נגמר.

טוב, שניה. לפני שנכסח את עניין כתיבת סיפורי המסגרת, ניקח כמה צעדים לאחור. לא רק עידן סיפורי המסגרת נגמר. כל העניין הזה של מסגרות, בכל תחומי החיים, נושם את נשימותיו האחרונות. זוכרים שפעם היתה מסגרת מסביב למכשיר הטלפון? היום כבר אין. זוכרים שפעם היתה מסגרת מסביב לטלוויזיה? השליכו מבט אל המכשיר שתלוי לכם בסלון. נסו להבחין בה.

זוכרים שפעם לתמונות היו מסגרות עץ מסוגננות ומגולפות? עדיין יש כאלה, אבל הרוב פשוטות ולבנות (או כסופות, או שחורות), ויותר ויותר יצירות פשוט תלויות שם, בד צבוע מתוח על מסגרת פנימית. ומה לגבי מראות? היום עדיפים אותן דבוקות לקיר, נטולות מסגרת. Seamless, קוראים לזה.

הלאה. זוכרים שפעם ימי העבודה היו ממוסגרים בנסיעה, טקסי בוקר, ואז טקסי ערב, ונסיעה חזרה? היום העבודה נמתחת לתוך הבית, והבית מתמוסס לתוך העבודה. פעם בן אדם היה ממסגר את עצמו בתוך תואר אקדמי, ומקצוע, ותפקיד ברור. היום? לא ממש. יותר ויותר אנשים פורצים את המסגרות האלה.

באייטיז, לכל תכנית טלוויזיה היתה מסגרת ארוכה של פתיח מוזיקלי וסגירה מוזיקלית. זוכרים דאלאס ושושלת? היום פשוט נכנסים פנימה, עמוק אל התוכן. וזה הולך ומקצין. רוצים לראות את העתיד? שימו לב איך הילדים שלכם רואים טיק טוק ואינסטה. ויוטיוב. לא רק שאין שם מסגרת, התוכן עצמו מתחיל, לעיתים קרובות, מהאמצע. ועוזבים אותו לפני שהוא נגמר.

למה לכתוב סיפורי מסגרת?

מהי, בכלל, מסגרת? מה התפקיד שלה?

יש כמה. קודם כל, היא מגדירה תחום. יש את העולם שמחוץ למסגרת, ויש את העולם שבתוכו. ביניהם חוצץ גבול חזק, חשוב. לחצייה שלו יש משמעות. הגבול הזה מצהיר על החשיבות! כאן – אתה על קיר לבן, וכאן – אתה בתוך העולם המצויר. פעם, כנראה, היה בזה היגיון.

האם היום אנשים באמת צריכים את השלט "ים" כדי לדעת שיש כאן ים? לא ממש. האם צריך להתלבש יפה ולנסוע שעה ולחנות כדי להתחיל לעבוד? ימי הקורונה הראו לנו אחרת. האם אנשים צריכים מסגרת כדי לדעת שתלוי פה ציור? עשו לי טובה. האם אנחנו צריכים פתיח מוזיקלי כדי לדעת שיש תכנית טלוויזיה?

האם אנחנו צריכים סיפור שיגיד לנו ש… הנה מתחיל סיפור?

ואללה, לא.

אבל יש למסגרות עוד תפקידים. המסגרת היא החלק החזק ששומר על החלק הפחות חזק. אלא שאם התוכן מספיק חזק וטוב, הוא לא צריך אותה.

מסגרת, במיוחד מסגרת מסוגננת, יכולה להיות יצירת אמנות בפני עצמה. היא מושכת תשומת לב, היא יפה. ואם הציור (או הסיפור) שבתוכה משעמם, אז באמת צריך אותה. ולכך אני אגיד: אל תכתבו סיפורים משעממים. אם אתם צריכים מסגרת כי אתם מרגישים שהסיפור שלכם משעמם, אתם בבעיה שאף מסגרת לא תוכל לפתור.

זוכרים את הסרט "טיטניק"? זהו סיפור מסגרת. אם אתם מתקשים לזכור את המסגרת (הזקנה שעולה על סיפון האניה שמצאה את הטיטניק השקועה, ואז בסוף משליכה את התכשיט לים), אתם צודקים. היא מיותרת.

אם המסגרת היא לא הרבה יותר "בן אדם שמספר דברים מהעבר", היא מיותרת לחלוטין.

אז למה, בכל זאת, כותבים עדיין סיפורי מסגרת?

סיבות לא טובות לכתוב סיפורי מסגרת

הסיבה המרכזית, כפי שאני רואה אותה מעשרות כתבי יד ממוסגרים, היא שמדובר בתהליך הכתיבה של המחבר. פעמים רבות, במוח שלו, אנחנו צריכים ליצור "מספר מלאכותי" כדי שנוכל ליצור את הסיפור. הוא לא נובע מאיתנו, אלא מ"מישהו אחר". זה פשוט יותר קל מחשבתית. גם אם אנחנו כותבים ביוגרפיה של מישהו, באופן טבעי אנחנו מהדהדים את התהליך שגרם לנו לכתוב את הביוגרפיה הזו.

העניין הזה אמור לרדת בתהליך העריכה, אבל פעמים רבות המחבר קצת מאוהב בכתיבה שלו ולא מוכן לזה. לפעמים גם העורכת לא מבינה לחלוטין על מה הסיפור באמת, ולא מתאמץ לקצץ.

סיבה נוספת: לפעמים אנחנו באמת חוששים שהסיפור האמיתי משעמם, אז אנחנו מקשטים אותו במסגרת.

ועוד סיבה: לפעמים אנחנו (חושבים שאנחנו) לא מספיק טובים כדי לכתוב את הסיפור האמיתי, אז אנחנו מנסים להאפיל עליו בסיפור מסגרת צדדי, זניח, שאנחנו כן בטוחים בכתיבה שלו.

ולסיום, וזה אולי הכי כואב: סיפור המסגרת באמת הרבה יותר חזק מהסיפור הפנימי. הוא זה שאנחנו באמת אמורים לספר! אבל בגלל שהרעיון המקורי הגיע מהסיפור הפנימי, אז אנחנו לא יכולים לוותר עליו. ואז נוצר שעטנז מאכזב של מסגרת טובה אך דקה, וסיפור פנימי עבה ופחות טוב.

הנה החדשות הטובות

קיימים שני סוגים של מסגרות, שאינן מיותרות.

הסוג הראשון: מסגרות שמגבירות את האפקט הרגשי של סיפור המסגרת. למשל, אם הסיפור הפנימי נועד ליצור אפקט של אימה (מגפה של זומבים), אז סיפור המסגרת יכול להעצים את גורם האימה (אדם שלאט לאט הופך לזומבי ומספר למישהו שאותו הוא עומד לאכול בסיום הסיפור). או, אם הסיפור המרכזי הוא סיפור אהבה מוחמץ (למשל, רומן בו הגבר מקריב את עצמו למען האשה), אז סיפור המסגרת יכול להעצים את ההחמצה הזו (הבת שנולדה מאותם יחסים כמהה לדמות אב, רק הוא יכול להציל אותה).

הסוג השני: מסגרות שתורמות לטוויסט משמעותי בהבנת הסיפור המרכזי. בגרסה הקולנועית של "חיי פיי" (לא אתן פה ספוילרים) סיפור המסגרת (הסופר שמראיין את פיי המבוגר) מדגיש את הסוד הנוראי שטמון בסיפור המרכזי, שהתרחש לפיי הילד. דוגמה אחרת: בסרט (הסיפור הוויזואלי) "החשוד המיידי", יש לסיפור המסגרת תרומה מכרעת לטוויסט העלילתי. בלעדיו – אין צידוק לסיפור, בכלל.

שני סוגי המסגרות האלה תורמים לסיפור המרכזי ערכים שקשה מאוד להשיג בדרך אחרת. שאר המסגרות? כנראה שמיותרות, והיצירה תהיה חזקה יותר בלעדיהן. כמובן שלמחברי היצירות עצמן קשה מאוד לראות את זה.

ומה לגבי סיפורי המסגרת שלך?